Kim jestem? Z pewnością nie jestem artystą konceptualnym, ani malarzem realistą. Moim tworzywem jest образ (obraz). Moim zajęciem – образотворче мистецтво (obrazotvorche mystetstvo). To termin, który w języku ukraińskim oznacza sztukę wysoką, lecz jego etymologia jest niezwykle odmienna od angielskiego „fine – arts”. Ukraińskie słowo образ oznacza wyobrażenie, przedstawienie, znak, znaczeniowo bliższe jest angielskiemu „image” niż „painting”. Myślę, że można mnie nazwać obrazotwórcą. Tworzę obrazy, kreuję wyobrażenia, komponuję znaki, powołuję do życia przedstawienia, by odkryć i przedstawić odpowiedź na pytanie, co to znaczy być człowiekiem.
Nie ulega wątpliwość, że malarska twórczość Nickity Tsoya, młodego artysty pochodzącego z Ukrainy, lecz budzącego niezwykłe zainteresowanie w kraju nad Wisłą, koncentruje się wokół człowieka. W jego obrazach na pierwszy plan wysuwa się sfera cielesności. Malarz przedstawia widzowi ludzkie ciało, najczęściej widziane z biologicznego, a nawet medycznego punktu widzenia. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że artysta przedstawia jedynie udoskonalony w procesie ewolucji zbiór tkanek miękkich, korpusy i kończyny wyrzeźbione przez naturę, stanowiące tworzywo dla zręcznych dłoni chirurgów i patologów. To prawda, w obrazach Nickity Tsoya odnajdujemy cielesność w jej najbardziej biologicznym aspekcie, zdeformowaną do granic rozpoznawalności, płynną, podlegającą nieustannym przemianom. Artysta nie spogląda jednak na swoich modeli przez laboratoryjny mikroskop. Fascynacja ludzkim ciałem w twórczości malarza swój początek bierze z uważnych studiów odlewów rzymskich rzeźb i skrupulatnego śledzenia zarysów mięśni przedstawionych w ułomnych gipsach zalegających w podziemiach kijowskiej Akademii. Początkowo antyczny i biblijny kontekst zajmował zresztą pierwszoplanową rolę w obrazach Nickity. Malarza długo fascynował sam proces deformacji kanonu. W późniejszych latach jednak, podążając śladami eksperymentów formalnych, Tsoy wypracował autorską, niezwykle oryginalną, technikę malowania, która stała się charakterystyczna dla jego twórczości z lat 2016 – 2017 i znacząco wpłynęła również na sferę treściową przedstawienia. Na beżowym, surowym, niezagruntowanym płótnie, artysta zaczął kreślić ludzkie sylwetki jedynie przy pomocy cienko kładzionej, transparentnej białej farby. Modelunek był niezwykle delikatny i subtelny, cienie pojawiały się tam, gdzie nie dotarł biały pigment. Obrazy powstawały w bardzo krótkim czasie, podczas jednej sesji malarskiej, co wykluczało jakiekolwiek poprawki. Ręka prowadząca pędzel musiała więc działać pewnie i bezbłędnie. Wykorzystanie tej oryginalnej techniki sprawiło, że podczas krótkiego, intuicyjnego aktu twórczego, artysta powoływał do istnienia na powierzchni płótna zagadkowe, wręcz paradoksalne przedstawienia. Bo choć ciała, które ukazywał Nickita Tsoy, są ogromnych, a nawet monumentalnych rozmiarów, mięśnie i tkanki przerośnięte i guzowate, a silnie zdeformowane sylwetki często stapiały się w jedną masę, to jednak nie możemy oprzeć się wrażeniu pewnej lekkości. To co masywne, ciężkie i przyziemne, Tsoy przedstawił jako nierealne, duchowe i eteryczne. Obrazy z tego cyklu można było obejrzeć w Pragalerii w 2017 roku, podczas indywidualnej wystawy artysty p.t.: BODY / SOMA.
Zarówno forma jak i treść obrazów Nickity Tsoya podlega nieustannej ewolucji. Mogli się o tym przekonać naocznie widzowie, którzy odwiedzili Pragalerię w październiku 2019 roku, podczas trwania drugiej, indywidualnej wystawy ukraińskiego malarza p.t.: Humperdoo. Choć człowiek z jego cielesnością pozostawał nadal w centrum kompozycji niemal wszystkich obrazów, to jednak dostrzec można było, że podczas prac nad nowym cyklem artysta czerpał garściami inspiracje ze współczesnej popkultury. Nickita Tsoy zaprezentował wizualne przedstawienie wyobraźni zbiorowej, panteon współczesnych bożków, demonów, aniołów i muz, katalog „Nowych Mitologii” ludzkości w erze globalizmu. Nie uczynił tego jednak z kronikarską oschłością. Jego płótna wypełniały połączone ze sobą nierozerwalnie: liryzm, melancholia oraz ironia, a sieć skojarzeń upleciona została niezwykle subtelnie. Wchodzący w przestrzeń ekspozycji odbiorca mógł więc zobaczyć m.in.: ubranych w markowe ciuchy, smutnych, młodych ludzi o szklistym spojrzeniu, tajemniczego mężczyznę, chowającego twarz pod maską jednorożca (jakby w ten sposób spełniał swoje marzenie o życiu w magicznej, na pewno szczęśliwszej, krainie) a także wyłupiastookiego Cthulhu z lovecroftowskiego uniwersum, który w obrazie artysty przypomina bardziej biologiczne kuriozum wyciągnięte ze słoika z formaliną w laboratorium szalonego naukowca niż budzącego niewysłowioną grozę Wielkiego Przedwiecznego.
Pomimo istotnej zmiany w formie ostatnich obrazów, uważny widz, znający wcześniejszą twórczość artysty, z pewnością nadal odnajdzie w nich charakterystyczny dla Tsoya, jakby postbaconowski, ale wciąż unikalny i wymykający się wszelkim porównaniom, styl malarski. Przedstawione postacie, potężne, zbudowane z mięśni, mięsa, guzków i tkanek, poddawane są zaskakującym deformacjom. Szczególnie ciekawe zabiegi formalne stosuje Tsoy w niewielkich płótnach z cyklu Stranded, gdzie przestawia serię portretów, których twarze, powykrzywiane w grymasach, rozpływają się i roztapiają dzięki zamaszystym, szerokim pociągnięciom pędzla. Obrazy te, na poziomie formalnym, postrzegać można jako studium ruchu, dowód na wnikliwą obserwację natury przez artystę, który, przyglądając się z bliska ludzkim twarzom, wyciąga z otaczającego go świata detal, osadza w nowym, neutralnym kontekście, a następnie przekształca, przepracowuje tak długo, dopóki nie stanie się zupełnie nowym motywem. Dzięki takiemu sposobowi pracy malarskiej, artyście udaje się, poprzez kształtowanie formy, stworzyć również nową treść. Siły fizyczne, działające na ciało i wprawiające je w ruch od zewnątrz, utrwalone w płótnach Tsoya, stają się również wizualnym przedstawieniem energii i emocji poruszających wnętrze człowieka. Świat przeżyć wewnętrznych splata się ze światem zewnętrznym, emocje i uczucia odnajdują swoje odzwierciedlenie w fizjonomii. Jest więc to też, a może przede wszystkim, malarstwo opowiadające o dialogu człowieka ze światem wokół niego, o rozmowie z samym sobą, ukazujące w niesłychanie oryginalny sposób piękno ludzkiej melancholii.
– Marcin Krajewski
Kreski Kacpra Bożka generują komplikacje. Rysowane przez artystę linie nieuchronnie prowadzą do konkretnej kompozycji, oferując odbiorcy zapis myśli, doznań i wrażeń, być może w formie fantastycznej kroniki spisanej przez grafika. Mnogość kontekstów, źródeł, doktryn i inspiracji literackich zawartych w pracach Kacpra Bożka czyni z arkusza zadrukowanego papieru fantastyczno-filozoficzną mapę, w duchu niemal epoki Romantyzmu, kiedy to artyści zaczęli pracować dla idei tworzenia.
Pierwszą kreskę, w przypadku Kacpra Bożka, można by porównać do połowy drogi osiągniętej przez peregrynanta. Wydaje się, że przed pierwszym zarysowaniem założonego na blasze werniksu, twórca odbył mozolną podróż wewnętrzną, by dotrzeć do punktu, w którym obsesyjna potrzeba rysowania musi znaleźć ujście. Można domniemywać, że tak powstaje pierwszy szkic i odbitka, której kompozycja ulega kolejnym komplikacjom, ukazując się na gotowej grafice w formie następnych warstw obrazu, jednocześnie będąc pogłębieniem nurtującego grafika tematu. Gotowa kompozycja to zapis. Czasem symultaniczny – jak na przykład u Hieronima Bosch’a czy Pietera Bruegel’a. Sądzić można jednak, że to co najważniejsze dokonało się już wcześniej, w momencie, gdy twórca stanął na rozdrożu. Gdy dzieło jest już gotowe, to odbiorca staje przed drugą częścią zadania – próbą zgłębienia kolejnych warstw rysunku i odkrycia fantastycznego świata historii i literatury, które zmuszają artystę do pracy twórczej. Bywa, że Kacper Bożek przychodzi widzowi z pomocą – na przykład wtedy, gdy opracowuje grafiki inspirowane istniejącymi wcześniej dziełami kultury. Warto wymienić tu chociażby słynną tekę 12 ilustracji do powieści Michaiła Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” lub pracę doktorską artysty – cykl kompozycji oparty na doświadczeniach Jana Potockiego i jego dziele „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Czasem jednak narracja Kacpra Bożka zostaje spisana przez samego autora, nie tylko rylcem na płycie, ale również piórem, jak było w przypadku serii przedstawień „Ul. Humberta”.
Grafika to praca, w której myśli się rękami[1] – mówi Kacper Bożek. Idąc dalej tym tropem można stwierdzić, że: „czuje się nie tylko nosem, ale także oczami”. To właśnie niezwykle wrażliwe oko Kacpra Bożka sprawiło, że szczególnie docenił on grafiki niemieckich mistrzów, takich jak: Albrecht Dürer, Martin Schongauer, Heinrich Aldegrever. Artysta czerpie również inspiracje m.in. z Flamandzkiego malarstwa Hansa Memlinga, ale także obrazów filmowych, jak na przykład: „Nosferatu – symfonia grozy” w reżyserii Friedricha Wilhelma Murnaua. Bogatym źródłem ikonograficznym dla Kacpra Bożka mogły być również przedstawienia z średniowiecznych bestiariuszy oraz „Ikonologii” Cesare Ripa. Jednakże nie tylko historyczne niuanse obrazowania bestii, smoków, diabłów, przedziwnych zwierząt, rycerzy, które były obdarzone znaczeniem symbolicznym i często magicznym, leżą u źródła pracy twórczej Kacpra Bożka. Stanowią one jedynie proste skojarzenie z zabawną grą słowną, w jaką wciąga nas artysta, samodzielnie tworząc groteskowe legendy, czasem wykorzystując powiązania potworków, diabłów i bożków, w kontekście własnego nazwiska.
[1] Marcin Krajewski, Kacper Bożek, w: „Arteon. Magazyn o sztuce”, nr 4 (2019).
Figury Małgorzaty Kot, rzeźbiarki i projektantki tworzącej w Krakowie w ramach projektu Dydo Decor, z pewnością wyróżniają się na tle współczesnej, polskiej ceramiki. W ciągu ostatnich lat artystka wypracowała swój charakterystyczny, łatwo rozpoznawalny styl, na który składają się: animalistyczna tematyka, elegancja formy, bogactwo koloru i dużo doza humoru.
Małgorzata Kot czerpie nieustanną inspirację ze świata bliskiej nam fauny, tworząc lśniące, pełne wdzięku i elegancji, przedstawienia zwierząt. W katalogu jej prac odnajdziemy zabawne świnki, owce, dzikie ptaki (np. bażanty i głuszce), barany o dekoracyjnie zakręconych rogach, pojedyncze lub ustawione jeden na drugim, tworzące specyficzną piramidę zwierząt, zupełnie nieklasyczną kolumnę. Szczególnym wdziękiem odznacza się kaczka o złotym dziobie, pękatym korpusie, wysiadująca kolorowe, nakrapiane jajko, jakby wyjęte z czyjegoś koszyka wielkanocnego. Nie sposób nie zauważyć, że poza kilkoma wyjątkami (takimi jak np. monumentalna figura Kazuara lub Maskonura), Małgorzatę Kot inspiruje rodzima fauna i flora. Choć artystka swoje figury ozdabia nowoczesną dekoracją malarską, to jednak w jej rzeźbach odnaleźć można ducha tradycji, afirmację polskości, współczesną, elegancką pochwałę życia w otoczeniu sielskiej natury.
Pod względem formalnym figury Małgorzaty Kot przywołują skojarzenia z najlepszymi tradycjami europejskiej rzeźby i polskiego wzornictwa okresu Art Déco. Jej projekty odznaczają się niezwykłą elegancją kształtów, subtelnością opracowania detalu, coraz rzadszą we współczesnych czasach szlachetnością wykonania oraz użytych materiałów. Zakręcone rogi baranów, ulegające geometryzacji, wachlarzowe ogony dzikich ptaków – to elementy, które odnoszą nas do form przedwojennej polskiej rzeźby i dekoracji wnętrz lat ’30 XX wieku. Nie bez znaczenia jest również fakt, że każdy z modeli artystki, dostępny w różnych rozmiarach, pokrywany jest odmienną, ręcznie wykonaną dekoracją malarską. Modele PICASSO odznaczają się geometrycznymi, pasowymi zdobieniami, RASTER, DOTS i COLLOR DOTS – wielobarwnymi, równomiernie rozłożonymi kropkami, GRILL – to kratki, utworzone z falujących, krzyżujących się linii. W poszukiwaniu inspiracji, Małgorzata Kot sięga również do awangardowego malarstwa europejskiego. Modele FC i LINE OP z pewnością przywołują na myśl geometryczne kompozycje Pieta Mondrian’a, optyczne eksperymenty twórców sztuki Op-art oraz nawiązania do kultury masowej artystów z nurtu Pop-art. Kolory zawsze są żywe, zestawienia kontrastowe. Jeśli do tego dodamy jeszcze pobłysk złota, które pojawia się w dekoracji wielu figur, to razem otrzymamy wręcz oszałamiające feerią barw ceramiczne stado.
Nie ulega wątpliwości, że zwierzęta Małgorzaty Kot charakteryzują się niezwykłym wdziękiem, elegancją i kunsztem wykonania, a jednocześnie pozostają lekkie, zabawne, może nawet ironiczne. Artystka często nadaje im dowcipne tytułu, wywiedzione od wydawanych przez nie dźwięków. Kaczka to KWA KWA, Świnia – HRUM, Kogut – KUKURYK. Również ich dekoracja często może budzić uśmiech na twarzy widza. Bo czy świnka – złoczyńca, ubrana w czarno – białe paski, z opaską na oczy, którą zawsze zakładają stereotypowi przestępcy w animowanych filmach, ozdobiona czerwoną kokardą, nie rozbawi nawet największego ponuraka? Właśnie dlatego, oprócz podziwu dla ich wizualnego piękna i technicznej wirtuozerii autorki, zwierzęta Małgorzaty Kot wzbudzają również szczególną czułość, autentyczną i szczerą sympatię, które powodują, iż pragniemy, aby znalazły dla siebie miejsce w naszych domach.
Marcin Krajewski
W mojej twórczości najważniejszym środkiem ekspresji jest znak graficzny. Jest on bowiem dla mnie czymś w rodzaju dramy – małej formy teatralnej, za pomocą której zapraszam widza do kreowanego przeze mnie świata emocji oraz wrażeń nasyconych intensywnym kolorem. To, co dzieje się na moich obrazach jest zawsze czymś „pomiędzy”. Pomiędzy mną, a światem. Pomiędzy określoną geometrycznie formą a nieograniczonym, swobodnym gestem malarskim, który tę formę rozbija. Każdorazowo pusta przestrzeń płótna krok po kroku zapełnia się emocjami moimi, a także emocjami widza, który w metaforycznym ujęciu zawsze stoi gdzieś pomiędzy.
W swojej twórczości Agata Kosmala świadomie unika opisowego języka, posługuje się abstrakcją, by uciec od dosłowności, która tkwi w znajomych kształtach ludzi i przedmiotów. Obrazy artystki szepczą więc wprost do naszych zmysłów, pobudzając emocje, które nie zawsze umiemy nazwać. Choć odnajdujemy w nich mnogość barw i ślady szerokiego gestu malarskiego, to jednak tchną spokojem, uwodzą lirycznością i wzbudzają zaciekawienie tajemnicą, która się w nich kryje. Agata Kosmala tworzy w skupieniu, kontempluje niuanse kompozycji, która dopiero zaistnieje, niczym japoński kaligraf analizuje każdy ruch dłoni, rzadko pozwalając, by prowadziła ją wyłącznie intuicja. W jej płótnach znajdują miejsce spotkania dynamiczny ślad pędzla i przemyślana, minimalistyczna kompozycja. Szukając wyciszenia, ostrożnie dobiera środki malarskie, wierząc, że mniej, znaczy więcej. Świat, który buduje na powierzchni płótna jest subtelny, tajemniczy, elegancki i eteryczny. Jeśli w jej obrazach pojawia się błyszczący złotem szlagmetal, to wyłącznie w detalu, pobłyskując punktowo. Choć czasem zdarza jej się rozpryskiwać farbę na płótno, to jednak zawsze dba o to, by było to kilka kropel, które spadną w odpowiednim miejscu, nadając kompozycji wrażenie lekkości i niemal biżuteryjnej dekoracyjności. Gest, intuicja i przypadek podporządkowane są rozumowi, pojawiają się wyłącznie ramach wcześniej ustalonego planu. Jak mówi sama artystka: To malarstwo gestu, ale nie szybkich decyzji.
W twórczości Agaty Kosmali niezwykle ważną rolę pełnią motywy księżyca oraz linii horyzontu. Artystkę fascynuje to, czego nie widzą nasze oczy, co na zawsze pozostaje zakryte i niepoznane. Ciemna strona księżyca, której nigdy nie zobaczymy z Ziemi, pejzaż ukryty za linią horyzontu. To miejsca tajemnicze, o których wiemy, że istnieją, ale które możemy poznawać jedynie przy użyciu własnej wyobraźni. Lśniący na niebie księżyc, choć sprawia wrażenie zimnego, lśni tylko dlatego, że odbija ciepłe promienie słońca. Właśnie kontrasty temperatur interesują artystkę szczególnie. Agata Kosmala dostrzega w zestawieniu ciepła i chłodu nawiązanie do dualizmu ludzkiej natury. W swoich obrazach łączy tony gorące i zimne, złoty i srebrny szlagmetal, materiał surowego płótna z pastelowymi barwami. Dzięki temu tworzy małe mikroświaty, w których zamyka całą paletę nastrojów i stanów emocjonalnych. Choć emocje, które przedstawia, często są w opozycji wobec siebie, to jednak, na powierzchni jej płócien, w magiczny sposób zaczynają się dopełniać, tworząc harmonijną, zrównoważoną kompozycję, w której zamknięto liryczną opowieść o dwoistości ludzkiej natury i kosmosu.
Marcin Krajewski
Maria Danielak przywraca magię światu, który wydaje się wierzyć już tylko w rozum i postęp technologii. W jej obrazach odnajdujemy subtelną, niepokojąca atmosferę, w której miesza się mistyka z codziennością, świat duchowy ze światem martwych przedmiotów. W stworzonym przez nią świecie malarskim, choć na wskroś współczesnym, odnajdujemy cytaty z twórczości Lovecrafta, okultystyczne artefakty, rytualne gesty, wykonywane przez smukłe dłonie przedstawionych postaci (z których wiele stanowi autoportret artystki). Króluje tu nastrój melancholii, oczekiwania, smutku, tęsknoty, a może wręcz wyobcowania z otaczającej nas rzeczywistości.
W obrazach Marii Danielak, szczególnie tych powstających w 2019 roku, szczególną rolę zaczyna odgrywać świat natury. W europejskiej kulturze (tak w malarstwie jaki i literaturze) leśna gęstwina od zawsze stanowiła scenerię dla spotkań konspiratorów, sabatów czarownic, dawała azyl magom i wiedźmom, stanowiła idealną przestrzeń, w której można było odprawiać magiczne rytuały z dala od wścibskich spojrzeń niewtajemniczonych laików. Wchodząc do lasu, człowiek szukał utraconej jedności z naturą. W pewnym sensie, do tej tradycji nawiązuje Maria Danielak, która swoich współczesnych magów, nowoczesne wiedźmy i modernistycznych okultystów przedstawia w mrocznej, leśnej scenerii. Należy jednak zwrócić uwagę że, pomimo zainteresowania magią i światem zjawisk paranormalnych, malarstwo artystki pozostaje niezwykle mocno związane z otaczającą ją na co dzień rzeczywistością. W lesie z jej obrazów próżno szukać egzotycznych gatunków drzew, powyginanych pnączy czy też wybujałych, przerośniętych paproci, osłaniających zakapturzone postacie. Artystka ucieka od fantastycznej malowniczości, nie pragnie nadawać swoim przestawieniom nieautentycznej aury tajemniczości. Zamiast tego, ukazuje nam prawdziwych ludzi: siebie samą i swoich znajomych, pozujących w teatralnych przebraniach, ucharakteryzowanych. Widz na pierwszy rzut oka jest w stanie zidentyfikować scenerię typowego, polskiego lasu sosnowego. Ważnym wydarzeniem z życia artystki, które wpłynęło na temat jej ostatnich prac, stała się bowiem budowa obwodnicy w pobliżu jej domu rodzinnego i związana z tym wycinka drzew. Danielak przedstawia widzowi niszczycielski wpływ współczesnej, technologicznej cywilizacji na świat natury, ukazuje bezduszne, betonowe wiadukty wdzierające się siłą na święty teren lasu, martwe drzewa, których śmierć bardzo boleśnie współprzeżywają bohaterowie jej obrazów.
Maria Danielak jest samoukiem, nigdy nie ukończyła ASP. Podstaw malarstwa uczyła się na kursach przygotowawczych, przede wszystkim jednak sama doskonaliła swoją pasję do sztuki i stopniowo, dzięki ciężkiej pracy ale też, być może, wrodzonemu talentowi, wypracowała niezwykle charakterystyczny, łatwo rozpoznawalny styl malarski, u którego podstawy leży budzący podziw warsztat, doskonała znajomość anatomii, stosowanie zaskakujących rozwiązań kompozycyjnych i nieoczywisty sposób kadrowania rzeczywistości. Danielak maluje miękko, unika ostrych linii, okrywa swoje przedstawienia całunem ze światła i mgły, który nie tylko nadaje im charakterystyczną atmosferę tajemnicy i niesamowitości, ale też przywołuje skojarzenia z najlepszymi tradycjami polskiego impresjonizmu. Przede wszystkim jednak, twórczość artystki stanowi najlepszy dowód na to, że doskonałe malarstwo swój początek zawsze bierze z serca, urzeczywistnia się poprzez gesty sprawnej dłoni i dzięki zawartej w nim prawdzie, pozostawia trwałe piętno na odbiorcy.
– Marcin Krajewski
Porównując świat do spektaklu teatralnego można by stwierdzić, że nasze uniwersum jest sceną, a ludzie aktorami. Transponując to porównanie na działalność artystyczną Jarosława Radla warto zastanowić się, czy jego abstrakcyjne obrazy nie stanowią osobistego przedstawienia natury, intymnej kosmologii, a powstające wcześniej, figuratywne, monumentalne kompozycje nie odnoszą się do aktorów dnia codziennego?
Jarosław Radel, obecnie doskonały dydaktyk, uzyskał dyplom w pracowni prof. Mariana Czapli – twórcy, który mimo rozwoju sztuki awangardowej l. ‚70 i ‚80 XX w., nie porzucił malarstwa figuratywnego, lecz umiejętnie czerpał zarówno z dokonań kolorystów jak i teorii unizmu czy konstruktywizmu, równocześnie zachowując pewnego rodzaju sacrum w swoim malarstwie. Podobne wrażenie szacunku dla historii sztuk wizualnych, w połączeniu z czujnością i analizą współczesnego świata, można odnaleźć w dziełach Jarosława Radla.
Ta atencja, z jaką malarz podchodzi do tradycji (niewykluczająca przecież nieustannego rozwoju własnej formy wypowiedzi artystycznej) wydaje się stanowić źródło pogłębionej autoanalizy warsztatu, dokonywanej przez artystę oraz jego rozważań na temat kondycji współczesnego człowieka. Wielkoformatowe obrazy Jarosława Radla przedstawiają ciała kobiece, często o rubensowskich kształtach, zapraszając widza do dyskusji na temat ideału kobiecego piękna, które na przestrzeni wieków nieustannie się zmieniało. Czy pewnego rodzaju unifikację tego ideału, tak odmiennego w różnych epokach, można nazwać teatralną maską, za którą kryje się emocjonalny, skomplikowany, zasłaniający swoje prawdziwe „ja” – śmiertelnik? Monumentalne kompozycje figuratywne Jarosława Radla wykonane zostały niezwykłą techniką. Niektóre z przedstawionych postaci, kunsztownie wyrysowane pastelą, przesłonięte zostały woalem barwnej, transparentnej farby, co nadaje im aurę tajemnicy. Inne – podkreślone są swobodnym, niekiedy wręcz ekspresyjnym sposobem malowania. Warto zwrócić uwagę na zastosowany przez Jarosława Radla niezwykle ciekawy zabieg formalny: użyte zostało w nich papierowe podobrazie przytwierdzone do tradycyjnego płótna.
W kolejnych latach Jarosław Radel poddał analizie nie tylko postać ludzką, ale również otaczającą go naturę. Płótna, na pierwszy rzut oka, sprawiają wrażenie kompozycji abstrakcyjnych, ukazanych w monochromatycznej tonacji. Jednak po bliższym przyjrzeniu się obrazom uważny widz dostrzeże w nich zarys drzew lub bałwany morskich fal. Oglądając kompozycje Jarosława Radla można odnieść wrażenie, że są to w istocie nokturny, podkreślone ciemną barwą użytych farb. Mikrokosmos, zobrazowany na płótnach, może stać się przyczynkiem do jednej z najstarszych dyskusji, jaka toczyła się wśród filozofów i estetyków, a mianowicie: czy sztuka powinna naśladować naturę, a jeśli tak, to w jakim zakresie? Czy malarstwo powinno odwzorowywać jej doskonały wizerunek, a może czerpać jedynie z procesów jakie w niej zachodzą?
Zespół Pragalerii
OFERTA GALERII: LINK
Zwierzęta Jakuba Niewdany, zarówno te groźne, jak krokodyle, nosorożce, goryle, czy też egzotyczne i nieoswojone zebry lub majestatyczne sowy, zachwycają bogactwem koloru i mistrzostwem syntezy formy. Artysta, każdy z opracowanych modeli, przygotowuje w wielu wersjach barwnych. Nosorożce z serii podróżniczej mienią się żółcieniami, turkusami i wabią oko ostrą czerwienią, a ich rogi błyszczą najprawdziwszym złotem. Szerokie korpusy Dużych Sów często zdobią złote piórka, delikatnie wyrysowane cienką linią, przywodzące na myśl dekoracyjne, egzotyczne, motywy ornamentalne. To porcelanowe cacka, kruche, kolorowe, mieniące się złotem i platyną, które pobudzają łowiecki instynkt myśliwych-kolekcjonerów i stanowią bezkrwawe trofeum, piękną i szlachetną alternatywę dla wieszanych na ścianach wypchanych głów.
Inspiracją do powstania cyklu animalistycznego stała się podróż do Rwandy w 2014 roku, podczas której Jakub Niewdana pracował jako wolontariusz w szkole dla niewidomych dzieci w miejscowości Kibeho. To właśnie w tym kraju rzeźbiarz po raz pierwszy zetknął się na żywo z twórczością ludowych artystów afrykańskich, a jego szczególną uwagę przykuły figurki zwierząt, które masowo sprzedawane były turystom na niemal każdym stoisku lokalnych targów. Odnalazł w nich świeży, egzotyczny, odmienny od europejskiego sposób myślenia o formie rzeźbiarskiej i zupełnie nowy sposób opracowania kształtów.
Podczas tworzenia modeli rzeźb, Jakub Niewdana dąży do maksymalnej syntezy formy i uproszczenia kształtu. Sowy, niezależnie od wielkości, przypominają jednolity blok w kształcie odwróconego trapezu, w którym zaznaczono duże oczy i zarys dzioba. Delikatna i miękka w rzeczywistości grzywa zebry wykonana jest z pojedynczego, masywnego, niemal geometrycznego pasa ceramiki. Żółwie to płaskie okręgi z wypustkami łap i głowy. Dekoracja malarska stanowi integralną część modelu, jest nierozerwalnie związana z figurą, dopełnia dzieło, dopowiada widzowi szczegóły anatomiczne portretowanego stworzenia, ułatwiając jego identyfikację. Z jednej strony, w tym działaniu odnajdujemy dalekie echo naiwnej twórczości afrykańskich artystów ludowych. Z drugiej jednak, co z pewnością ważniejsze, poprzez dążenie do maksymalnej syntezy formy, odrzucając detale, które rozpraszałyby niepotrzebnie uwagę widza, Jakub Niewdana stara się uchwycić uniwersalną prawdę o ukazywanym zwierzęciu.
Ceramiczne rzeźby krakowskiego artysty, które prezentujemy w niniejszym katalogu, stanowią namacalny dowód na to, że twórczość Jakuba Niewdany przepełniona jest nie tylko ogromną kreatywnością, mistrzowskim warsztatem rzeźbiarza – ceramika, zrozumieniem anatomii jak również unikatowych cech „charakteru” prezentowanych modeli, ale również niepozbawiona jest dużej dozy poczucia humoru. Zwierzęta Jakuba Niewdany puszczają do nas oko, wywołują uśmiech na twarzy, stanowiąc jednocześnie kolekcjonerski obiekt pożądania!
– Marcin Krajewski
Nie wyobrażam sobie tworzenia bez Natury.
Bliskość wody, przestrzeni, ciszy. Potrzebuję tego do skupienia, wyłuskania z siebie tego co ważne i prawdziwe. Kilkakrotnie próbowałam zmieniać pracownię – te nieudane próby zawsze kończyły się frustracją i rozdarciem. To doświadczenie silnego oddziaływania na mnie danego obszaru było i jest w mojej twórczości ważnym wydarzeniem. Moje pejzaże nie są jedynie opowieścią o krajobrazie. Stanowią pewna całość, którą ja tworzę razem z nim i w nim. Maluję więc o symbiozie. Wplatam w to jednak konsekwencje i doświadczenia, które mnie spotykają. Nasącza je to pewnego rodzaju ambiwalentnym napięciem, które nie przeraża, a uspokaja i intryguje.
Nie ulega wątpliwości, że Natalię Szynal łączy ze światem natury szczególna, niezwykle osobista i bliska więź. Artystka od dzieciństwa mieszka w niezwykle urokliwej wsi na Pojezierzu Drawskim. Odizolowana od pędu współczesnego świata, zamknięta w niezwykle malowniczej enklawie, w swoich obrazach i fotografiach uwiecznia doskonale jej znane jeziora, linię horyzontu, którą może poprowadzić z zamkniętymi oczami.
Pod względem formalnym, malarska twórczość Natalii Szynal stanowi wyjątkowo interesujący przykład nowoczesnej reinterpretacji tradycyjnego tematu pejzażu. Artystce udała się niezwykle trudna sztuka zatrzymania w pół drogi – w jej płótnach możemy wciąż rozpoznać elementy, które zakotwiczają to malarstwo w świecie przedstawieniowym – linię horyzontu, zasnute mgłą jezioro, majaczący w tle las. Z drugiej jednak strony, w obrazach Natalii Szynal odnajdujemy charakterystyczny dla sztuki abstrakcyjnej sposób budowania kompozycji. Malarka patrzy na świat przez pryzmat linii i plam barwnych, rozważa ich wzajemny stosunek, dokonuje syntezy, wyciąga esencję z rzeczywistości. Dążąc do osiągnięcia absolutnej harmonii w dziele sztuki redukuje zbędne elementy przedstawiania, aż w końcu na powierzchni płótna zaistnieje poetycka metafora pejzażu. Ten świat, który Natalia Szynal kreuje w swoich obrazach, cechuje szczególny dualizm. Odnajdziemy w nim kontrast pomiędzy realizmem i abstrakcją, miękkością i ostrością, biologią i geometrią. Artystka buduje kolejne plany przy pomocy żywych barw, piętrzy jedna nad drugą miękkie, rozmywające się na krawędziach, horyzontalne plamy koloru, uzyskuje hipnotyzującą, wciągającą widza głębię. Z drugiej jednak strony przecina tą zamgloną scenerię precyzyjnie wytyczonymi cięciami linii podziałów. Ostre linie, poziome i diagonalne, wprowadzają w obrazach Natalii spokój, harmonię i ład, charakterystyczny dla abstrakcji geometrycznej, którego próżno szukać w wiecznie zmieniającym się, płynnym świecie biologii i natury.
Rzeczywistość, która otacza malarkę na co dzień, stanowi dla niej nie tylko nieustanne źródło inspiracji tematycznej. Natalia Szynal patrzy na otaczające ją środowisko przez pryzmat własnej wrażliwości, w swoich kompozycjach zamyka nie tylko znany jej doskonale krajobraz, lecz również, a może przede wszystkim, uczucia i stany emocjonalne, które towarzyszą jej podczas tak intensywnego, nieustannego kontaktu z naturą. Właśnie dlatego, pomimo ogromnych formatów płócien jej, nasycone mocnym kolorem, kompozycje cechuje wyjątkowa atmosfera intymności i subtelny liryzm.
Marcin Krajewski
Luminacje, co do zasady, to nieustające refleksje. Rozważania Pawła Krzywdziaka dotyczące grafiki, zarówno w kontekście użytych matryc, samego medium, jak i budowania wieloaspektowych cyklów, przybierają niezwykle efektowną formę wizualną. Jego prace graficzne, pomimo, iż wykonane na dwuwymiarowym arkuszu papieru, noszą również cechy trzeciego wymiaru. Artysta samodzielnie tworzy z nich przestrzenne instalacje, lub też powierza to zadanie królowej nauk: matematyce, stosując skomplikowane algorytmy.
Ten, kto nigdy nie próbował, nie wie jak niezwykle trudne jest wykonanie prostego rysunku na płycie graficznej i jak długi i precyzyjny jest proces powstawania matrycy. Znaczenie w grafice warsztatowej ma każdy detal, rodzaj użytego rylca, głębokość nacięcia, długość czasu trawienia płyty, precyzja twórcy. Ten ostateczny obraz, który zostanie odbity na arkuszu, pozostaje ukryty do samego końca. Paweł Krzywdziak, zafascynowany tradycyjnym warsztatem graficznym, z uwagą studiował miedzioryty dawnych mistrzów, m.in.: Albrechta Dürera, Hendrika Goltziusa, Giovanniego Battisty Piranesiego (na co wskazuje prof. Krzysztof Tomalski). Studia te doprowadziły artystę do opracowania autorskiej wersji systemu szrafowania oraz do rozważań nad granicą medium, jakim jest grafika warsztatowa.
Paweł Krzywdziak podjął heroiczne zmagania z ograniczeniami, jakie niosą ze sobą tradycyjne techniki graficzne. Opracował cykl „Zasady”, wykonany w technice wypukłodruku, którego matryce zostały wcześniej wycięte laserowo. Czy zastosowana technologia, pewnego rodzaju przekroczenie medium, daje pełną kontrolę twórcy nad ostatecznym efektem pracy? Wie to tylko sam artysta. „Zasady” to zestaw 511 arkuszy, wykonanych właśnie w technice wypukłodruku, które dzięki specjalnemu algorytmowi są zestawiane w cykle graficzne. Czy tak całkowite zawierzenie technologii doprowadziło do stworzenia opus magnum? Na pewno pozwoliło na otwarcie się tej dziedziny sztuki na innowacyjne metody.
Twórczość Pawła Krzywdziaka to wyjątkowe połączenie pewnego rodzaju hołdu, oddanego wielkim mistrzom rzemiosła, jak również śmiałej wizji przyszłości oraz możliwości technologicznych, które dotychczas miały za zadanie służyć człowiekowi, a obecnie mogą również być sprzymierzeńcami sztuki.
Zespół Pragalerii
Ekosystem to podstawowa jednostka, w której żyje człowiek. Będąc jego częścią, przyobleczoną w ciało, może go napędzać, budować, niszczyć. Homo sapiens – biodynamiczna maszyna – skrywa pod skórą skomplikowany układ. W swoich rzeźbach Sylwia Caban odsłania przed nami to, co kryje się pod cienką warstwą chroniącą organizm. Idealnie wyrzeźbione mięśnie jej modeli wchodzą w groteskową symbiozę z rozrastającym się niemal organicznie gąszczem zepsutych trybików, niedziałających kół zębatych, pozbawionych swojej podstawowej funkcji fragmentów maszyn. Technologia wdziera się siłą, wykształca nowe człowieczeństwo, dehumanizuje i deformuje. Jednocześnie w rzeźbach Sylwii Caban rozpoznajemy antyczne posągi, w stanie, w jakim zachowały się do czasów dzisiejszych, pozbawione głów i członków reinterpretacje starożytnych figur. Kultura Greków i Rzymian pozostawiła po sobie nie tylko zabytki rzeźby czy architektury, ale przede wszystkim stworzyła podwaliny europejskiej myśli humanistycznej, filozoficznej i estetycznej. W twórczości artystki można odnaleźć syntezę tych dwóch postaw, która doprowadziła do osobistych wniosków, sukcesywnie eksplorowanych.
Przestrzeń twórczą, w której się znajduję, a z której wywodzą się powstałe obiekty, nazywam „technorealizmem”. Technorealizm, to forma działania twórczego, która przetwarza i korzysta, składa i demontuje, przedmioty powstałe w procesie masowej produkcji w celu opisu codzienności. Przedmioty, których używam, chociaż popsute, niosą znaczenie. Jest to więc recykling formalny i emocjonalny – odnoszący się także do pamięci. Jest to forma pamiętnika lub archeologia dnia codziennego. W swojej metodzie twórczej Sylwia Caban korzysta z przedmiotów znalezionych. Zbiera i akumuluje, włącza w obręb przedstawienia gotowe obiekty lub wspomnienia o nich, emocjonalne wrażenia, jakie wywoływał bezpośredni z nimi kontakt. Interesują ją szczególnie, produkowane masowo, wytwory współczesnej cywilizacji technologicznej. Obiekty posiadające jedno, konkretne zastosowanie, ale dopiero w tej szczególnej, osobliwej fazie istnienia, gdy przestają już spełniać swoją rolę, stając się czymś pomiędzy odpadem a artefaktem o interesującym wizualnie kształcie. Poprzez włączenie ich w obręb dzieła sztuki artystka nadaje im nowy kontekst i nową wartość, pozwala im znów służyć ludzkości. Recykling zmienia się w upcykling. Dlatego rzeźby Sylwii Caban powstają z materiałów kojarzonych ze współczesnym społeczeństwem konsumpcyjnym, takich jak plastik czy aluminium. Inne, mniejsze figury, tworzone w nawiązaniu do dużych „form recyklingowych”, bywają wykonane w brązie, tradycyjną metodą odlewniczą.
Nie ulega wątpliwości, że twórczość rzeźbiarska Sylwii Caban jest silnie zakorzeniona w kulturze i sztuce antyku. Fascynacja nagim, męskim ciałem o idealnych proporcjach, nawiązania w tytułach dzieł do postaci z greckiej mitologii, nawet technika odlewu na wosk tracony (znana co prawda już przez wcześniejsze cywilizacje, lecz udoskonalona przez mieszkańców Hellady) – wszystko to kieruje uwagę widza ku początkom europejskiej cywilizacji. Artystka nie skupia się jednak wyłącznie na doskonałości formy. W starożytnej Grecji obnażone ciało uosabiało ponadczasowe wartości, stało się nośnikiem wyższych idei, wizualną reprezentacją piękna i dobra. Również figury Sylwii Caban kryją w sobie istotne, ważne społecznie treści. To prawda, że artystka czerpie z kultury antycznej, sięga po motywy chrześcijańskie, przywiązuje wagę do tradycji zarówno pod względem tematyki, jak również metody pracy. Przede wszystkim jednak, pozostaje silnie zakorzeniona we współczesności, a narracja, którą prowadzi, odnosi się do człowieka żyjącego dziś – w epoce technologii, maszyn i nadprodukcji obiektów zbędnych, skazanych na popsucie i kumulowanych w sposób niemal szaleńczy na kolejnych wysypiskach. Ecco Homo! Oto Człowiek! Coraz bardziej uzależniony od stworzonej przez niego samego technologii, rozdarty pomiędzy naturą i tradycją, z których się wywodzi, a jego marzeniami o nieustającym postępie. Sylwia Caban zerka w przeszłość, ale tak naprawdę – interesuje ją to, co dopiero przed nami. Najistotniejsze staje więc pytanie: „Dokąd zmierzamy?”.
Marcin Krajewski