„W malarstwie szukam bezobrazowości. Punktem wyjścia do malarstwa nie jest obraz, jakakolwiek inspiracja rozumowa lub zmysłowa. Najważniejsza dla mnie jest masa i pamięć. Utworzony z niczego kawałek kosmosu, który ożywa poprzez nabytą zdolność bycia w łączności. Obiekt wolny od wszelkich odniesień i zdolny do wpływania na czasoprzestrzeń (najprościej i najbardziej konsekwentnie będąc masą). Dążę do tego, aby zapis mojej pracy był pozbawiony uproszczenia, skali, perspektywy, ilustracyjności, odwzorowania, konfrontacji, opisu i iluzyjności. Chciałbym, żeby stał się autonomiczną cielesnością. Interesuje mnie odwrotność obrazu. Podobnie jak może istnieć bryła i miejsce po bryle (rzeźba zewnętrzna i wewnętrzna), tak dla mnie jednym z wyjść do malarstwa jest przestrzeń po obrazie/bez obrazu. W pracy badam swoją pamięć, traktuje ją jako przedmiot malarskiej obserwacji. Proces zapisu daje mi możliwość przekroczenia granic i wejścia na terytoria będące dla mnie „białą plamą” (moim osobistym wszechświatem, moim wszystkim). Moja praca polega przede wszystkim na próbie zapisu topografii przestrzeni pamięci. Interesuje mnie również relacja między farbą i masą (cielesnym nośnikiem farby), struktura farby i jej zdolność do zmiany stanu skupienia. Ostateczna zdolność farby do samonośności, jej „wyschnięcie” umożliwia powstanie tworu malarskiego zredukowanego (niemalże) do samej materii farby.”
Robert Jaworski
Droga artystyczna, którą przebył Robert Jaworski, jest niezwykła i zupełnie słusznie budzi zdumienie i podziw odbiorców, którzy od lat śledzą wychodzące spod jego ręki dzieła. Artysta, który przecież początkowo zajmował się zupełnie inną dziedziną sztuki – architekturą – w ciągu zaledwie kilku lat zmienił całkowicie sposób kształtowania formy i myślenia o dziele, jakim jest obraz. Pchany nienasyconą potrzebą zgłębiania specyfiki i ograniczeń medium malarskiego, pragnąc wyjść poza jego granice, przeszedł od niezwykłych, ale wciąż stosunkowo klasycznych, architektonicznych widoków miast do powstających obecnie monumentalnych obiektów, zadziwiających swoją fakturą, zachwycających kolorem, przytłaczających masą i skalą, wchodzących w trzeci wymiar, które nawiązują z widzem bezprecedensową relację. Po drodze porzucił reprezentację, odszedł od narracji, a nawet – od tradycyjnych narzędzi malarskich, tworząc zupełnie nowe, autorskie struktury.
Mówi się, że dzieła sztuki nie powinno się dotykać – tego uczą nas gęsto rozwieszone w muzeach i galeriach tabliczki ostrzegawcze. Malarskie obiekty Roberta Jaworskiego (bo słowo obraz nie jest w stanie pomieścić w sobie wszystkich tych znaczeń i wartości, które kryją się w pracach artysty) wchodzą jednak w silną relację z odbiorcą, domagają się, by zostać poznanymi i odbieranymi różnymi zmysłami. Prym wiedzie kolor – co podkreślają również tytuły dzieł. Kontrastowe połączenia barwne przyciągają oko widza. Wyraziste pomarańcze, róże, czerwienie i fiolety, rzucone na powierzchnię tych artystycznych artefaktów zamaszystym gestem, w ra- mach czystego, bezpretensjonalnego aktu kreacji, angażują nie tylko zmysł wzroku odbiorcy ale oddziałują również bezpośrednio na jego emocje. Faktura tych obiektów, pokryta wypukłościami, wystającymi elementami, nie tylko sprawia, że tworzone przez Jaworskiego niezwykłe „anty-obrazy” przekraczają podstawowe ograniczenie malarstwa jakim jest dwuwymiarowość, ale również prowokują widza do ich organoleptycznego poznania, do dotyku, do przesunięcia dłonią po ich chropowatej, nierównej powierzchni – do wejścia z nimi w bardzo bliski, intymny kontakt, który nie jest możliwy w przypadku chłodnej, trzymającej widza na dystans techniki oleju na płótnie. I wreszcie – ich materialność. Choć prace Jaworskiego wciąż eksponowane są w tradycyjny sposób – poprzez zawieszenie ich na ścianie – to jednak, dzięki swojej masie, skali, ciężarowi (prawdziwemu, lub iluzyjnie zasugerowanemu nam przez artystę) oraz często nieregularnemu kształtowi, przypominać mogą nam bardziej malarskie monolity, artystyczne totemy, które wdzierają się w prywatną sferę odbiorcy, stając się dla niego punk- tem odniesienia – obiektem zainteresowania, przedmiotem kontemplacji lub nawet adoracji. Nieco inaczej jest w przypadku płaskich płócien z 2020 roku, o regularnych, klasycznych zarysach. Głównym bohaterem tych przedstawiań staje się farba z jej fizycznością i materialnością – rozpuszczony pigment, który zmienia swój stan skupienia, by w końcu wyschnąć, zgodnie z wolą artysty. Płótna te stają się więc dla nas przyczynkiem do rozważań na temat tego, gdzie właściwie mieści się sedno, esencja malarstwa i jakie środki i narzędzia są niezbędne do tego, by zaistniało dzieło.
Marcin Krajewski
„Wszystko co mnie otacza ma wpływ na moje malarstwo. Nieraz jest to rozmowa, innym razem popękany mur czy dla odmiany piękny widok zapamiętany z pleneru. Inspiracją mogą być wiadomości przekazane przez media lub zwykły polny kamień. Wystarczy tylko z całego chaosu tego świata coś dla siebie wybrać.”
Andrzej Fronczak
Malarska twórczość Andrzeja Fronczaka nie bez powodu już od wielu lat cieszy się szczególnym zainteresowaniem kolekcjonerów malarstwa współczesnego, a sam artysta doceniany jest również przez instytucje kultury – czego najlepszym, namacalnym dowodem jest z pewnością długa lista wystaw, nagród i odznaczeń, którą znajdziemy w biogramie twórcy. Składa się na to z pewnością wiele czynników – jednak zwrócić uwagę należy przede wszystkim na niezwykłą, surrealną tematykę obrazów malarza, świadczącą o niebywałej wręcz wyobraźni oraz jego doskonałe umiejętności techniczne – ujawniające się w mistrzowskim kształtowaniu formy, planowaniu kompozycji, dogłębnej znajomości warsztatu. O swoim procesie twórczym sam Andrzej Fronczak mówi w następujący sposób: „Przez lata prób udało mi się stworzyć odpowiednie masy plastyczne, których dziś używam. Zależało mi na tym, by nie pękały i były trwałe. Swoje obrazy rzeźbię. Najpierw nakładam fakturę, doklejam poszczególne elementy, a następnie pokrywam je akrylami z syntetycznymi pigmentami. Wykorzystuję też papier, sznurek, a także specjalnie utwardzane kartony.”
Andrzej Fronczak maluje obrazy ze snów. Choć często inspirują go faktycznie istniejące miejsca (czego ślady znajdziemy w niektórych tytułach prac) to jednak z otaczającej go rzeczywistości czerpie selektywnie – wybiera fragmenty, kadry, wycinki, impresyjne momenty i nastroje. W następnym kroku filtruje je przez pryzmat własnej wyobraźni, składa od nowa na powierzchni płótna – tworząc surrealne, oniryczne światy, które uwodzą widza swoją tajemnicą i subtelnym niedopowiedzeniem. Oglądamy więc fantastyczne budowle, majestatycznie wznoszące się na ostrych, złowrogich klifach i skałach, przypominające odbiorcy futurystyczne konstrukcje z filmów o dalekiej, dystopijnej przyszłości, w której człowiek przestał dzierżyć władzę nad światem, a natura powoli odbiera zagrabione jej tereny (choć swoimi formami przypominać one też mogą struktury z zamierzchłej przeszłości – czasów starożytnych lub okresu Średniowiecza). Choć stanowią one zazwyczaj dominantę kompozycyjną – to jednak nie one, w istocie, są prawdziwymi bohaterami obrazów Andrzeja Fronczaka. Lepka, szara, wilgotna, iluzjonistycznie malowana mgła która snuje się wokół murów i niezwykłe, ciepłe, magiczne światło słońca, ukrytego za gęstymi chmurami – to charakterystyczne motywy stylu Andrzeja Fronczaka, których tajemne mistrzostwo wykonania fascynuje i hipnotyzuje odbiorcę. Błędem było by nazywać Andrzeja Fronczaka malarzem surrealistycznym. W rzeczywistości jest on współczesnym Mistrzem Światła i Mgły.
Marcin Krajewski
Henryk Płóciennik był wybitnym grafikiem wypowiadającym się głównie w technice autocynkografii, linorytu i monotypii. Mimo braku akademickiego wykształcenia jego prace mogą równać się z dziełami takich geniuszy rylca jak Józef Gielniak, Krzysztof Skórczewski, Stefan Rassalski czy Leszek Rózga. Właśnie na podstawie swoich dokonań wpisał się w krąg najwybitniejszych autorów posługujących się matrycą wykonaną z dokładnością i ogromną cierpliwością. Wśród interesujących go tematów pojawiał się świat traktowany jako swoiste dzieło sztuki, nie unikał również tematyki sportowej, która mogła dać pretekst do niezwykle wysublimowanych przedstawień gibkich ciał ludzkich. W późniejszym okresie artysta zwrócił się w stronę monotypii i eksperymentów technologicznych. Pomimo abstrakcyjnej formy, jaką przybierały jego obrazy, w kompozycjach Henryka Płóciennika wciąż można dostrzec zainteresowanie człowiekiem, a dokładniej – ciałem ludzkim ukazanym niekiedy jako zgeometryzowane figury, prawie rzeźby, znajdujące się na odbitce.
Wśród tematyki dzieł artysty warto wyróżnić bogaty zbiór aktów, tworzony przy użyciu wszelkich możliwych technik i narzędzi, począwszy od niezwykle graficznej, tradycyjnej linii stworzonej piórkiem i tuszem (które zawsze podkreślają doskonały rysunek), uzupełnionej w kolejnym etapie gwaszem, kredką, lawowaniem, pisakiem. Mieszanka zastosowanych środków malarskich pozwoliła na osiągnięcie unikalnego, spokojnego wyrazu artystycznego. Akt to tematyka niezwykle trudna i piękna jednocześnie. Niesie on za sobą ryzyko osiągnięcia wulgarnego efektu, pomimo starań artysty. W kompozycjach Henryka Płóciennika można dostrzec spokój i kontemplacyjny, niemal mistyczny stosunek do przedstawionego ciała modelki. W kompozycjach tych czuć swobodę i brak skrępowania – zarówno modelki jak i artysty, który z uważnością i estymą studiował akt każdej postaci, niezwykle dbając o właściwy układ form. Te wszystkie cechy pozwalają określić Akty Henryka Płóciennika jako estetyczne, lecz nie przeestetyzowane, nie wyidealizowane, tylko właśnie swobodne i niezawstydzające.
Do kogo pisane są te listy? Do widza? A może, tak naprawdę, prawdziwym ich odbiorcą jest sam nadawca, Magdalena Uchman, my zaś stajemy się mimowolnymi, trochę wścibskimi podglądaczami pism, które nie zostały zapakowane, ukryte przed naszymi oczami w zaklejonej kopercie? Kwadratowe bądź prostokątne płótna, często zebrane w formę dyptyku, papiery graficzne, na których odciśnięta została stworzona wcześniej na matrycy kompozycja – pokryte są słowami, znakami, hasłami, cytatami, urywkami tekstów – pisanymi odręcznym, ekspresyjnym pismem artystki. Trudno oprzeć się wrażeniu, że oglądamy kartki wyrwane z czyjegoś, intensywnie używanego, notatnika lub zeszytu z kartkami w kratkę.
Powiedzmy to wprost: Magdalena Uchman maluje o miłości. Miłości nienasyconej. Prawie zawsze niespełnionej. O tej która była, której już nie ma i która, choć pewnie będą jeszcze inne zakochania, nigdy się już nie powtórzy. W swojej twórczości, śladem bohaterów Prousta, wraca w górę rzeki. Sięga do źródeł. Wszystko zaczęło się w 1920 roku, kiedy to Władysław Uchman, zakochany najwyraźniej dość nieszczęśliwie, porzucony został przez własną żonę, oszalałą na punkcie innego mężczyzny. Tęsknota za dziadkiem (którego przecież prawie nie znała), fascynująca rodzinna historia miłosna z przeszłości o porzuceniu i zdradzie nie tylko odcisnęła piętno na artystce, ale również znalazła swoje odbicie w jej kreatywnych działaniach – pojawiając się zarówno w obrębie kompozycji jak również w tytułach dzieł. Niecały wiek później Magdalena Uchman zaczęła tworzyć własne historie, kochać, doświadczać utraty. „M+M=M”. „I want to see you” („Chcę Cię zobaczyć”). „Dni Tygodnia”. „I give you yellow” („Daję Ci kolor żółty”). To zapisy doznań, pamiątki po minionych chwilach, wizualne ślady, jakie zostawiły po sobie przeżywane emocje. W pewnym sensie – bardziej niż o samej miłości, Magdalena Uchman maluje o tęsknocie za nią. Jednak o tak niezwykle osobistych, a może nawet intymnych doświadczeniach artystki niech mówią bezpośrednio do widza / czytelnika jej obrazy. Nie zaś krytyk, czy interpretator.
Przyglądając się formie obrazów Magdaleny Uchman docenić trzeba przede wszystkim ich prostotę, szczerość i autentyczność. Artystka unika fałszującej obraz rzeczywistości estetyzacji, która w sposób nieunikniony prowadzić może do tej jednej, jedynej rzeczy, która w jej obrazach pojawić się nie powinna – dekoracyjności. Zamiast tego mówi do widza bezpośrednio, traktując materię malarską i słowo jako równoważne środki formalne, uzupełniające się nośniki znaczeń. Płaskie plamy koloru, ograniczona paleta barwna, prostota środków wyrazu – to wszystko wzmacnia tylko emocjonalny wydźwięk prac Magdaleny Uchman. Forma służy treści – nie może więc jej przyćmiewać, przytłaczać. Niezwykle istotne są również podziały obrazów – często ostre, kontrastowe, wydzielające komórki, namalowane na obrazie lub wynikające z łączenia ze sobą w formę dyptyku dwóch osobnych płócien. Powstałe w ten sposób „okienka” mogą zostać wypełnione znaczeniami – przez artystkę, która wpisze w nie znaki lub słowa, przez odbiorcę – który zinterpretuje je na swój własny, osobisty sposób. Mogą też pozostać puste, wypełnione jedynie barwą, a co za tym idzie – na zawsze niespełnione, zawieszone w oczekiwaniu na przyjęcie treści. Jest całkiem możliwe, że ich pustka przemawia do nas znacznie głośniej i dobitniej niż ekspresyjne, słowne horror vacui sąsiadujących z nimi stref kompozycji.
Współczesny widz, kolekcjoner dzieł sztuki lub po prostu miłośnik malarstwa zanurzony dziś jest w bezkresnym oceanie kultury wizualnej. Otaczają go zewsząd kolejne obrazy – rozumiane jako cyfrowe reprodukcje, materialne płótna abstrakcyjne, ekspresyjne lub figuratywne, neorealistyczne (na które krytycy sztuki przyklejają kolejne etykietki stylistyczne), a nawet istniejące jedynie potencjalnie idee, które, od czasów rewolucji konceptualizmu, mogą nigdy nie zaistnieć jako imago, jednocześnie wciąż pozostając wartościowym, pełnoprawnym dziełem. Pod wieloma względami jest to z pewnością zjawisko pozytywne, bo pozwalające odbiorcy nie tylko na zapoznanie się z oszałamiającym bogactwem współcześnie powstającej twórczości artystycznej, lecz również na bardzo świadomy wybór tych jej wycinków, które w sposób szczególny do niego trafiają, poruszają konkretne emocje. Właśnie w takim środowisku obrazy takie jak te, które pisze do nas (a określenia tego używam z pełną świadomością) Magdalena Uchman nabierają szczególnej wartości. Ich niepowtarzalność, wynikająca z faktu, że są na wskroś intymne, często tak boleśnie osobiste, dotykające najbardziej pierwotnych, najważniejszych dla każdego z nas emocji i przeżyć i co najważniejsze – zawsze pozostają autentyczne i szczere (tak w treści jak i w odrzucającej fałszywą estetyzację formie) – jest w dziwny sposób pokrzepiająca i dająca nadzieję. Drugich takich obrazów nie ma i być nie może. Bo przecież nigdy już nie powtórzy się taka sama miłość.
Marcin Krajewski
Jak wyjątkowy trzeba mieć charakter, by z tak ogromną cierpliwością dążyć do perfekcji nie tylko w wykonaniu, niezależnie od użytego medium, ale również w detalach i równocześnie – nie minąć się z historycznymi faktami? Z pewnością wie to Mariusz Kozik, artysta multimedialny, który po cennych doświadczeniach jako twórca sztuki współczesnej zwrócił się w stronę malarstwa cyfrowego. Wyjątkowe połączenie tematyki opartej m.in. o sceny batalistyczne z szerokim spektrum technik, zarówno tych tradycyjnych jak i nowoczesnych, pozwoliło artyście na stworzenie niepowtarzalnych dzieł sztuki.
Znakiem rozpoznawczym prac Mariusza Kozika jest podejmowana przez niego tematyka historyczna, która zajmuje jego uwagę już od czasów młodości: „Zajmuję się scenami batalistycznymi, historią. Historia jest moją pasją i tutaj trzeba szukać korzeni moich realizacji. Nawet w momencie, gdy uprawiałem sztukę współczesną, to posiłkowałem się niejednokrotnie archetypami, mitami, głównie poszukując wartości w historii. Cięgle muszę poszerzać, pielęgnować i rozwijać, swoją wiedzę, zwłaszcza jeśli dotykam konkretnych historycznych wydarzeń (…)”.1 Skrupulatność z jaką Mariusz Kozik poszukuje informacji by ostatecznie wykreować dzieło wymaga poświęcenia uwagi i skupienia, wielu miesięcy studiów nad podjętym tematem, by wszystkie jego elementy i detale ostatecznie znalazły właściwe miejsce, a co ważniejsze – były zgodne z faktami. Wydaje się, że poprzez dociekanie prawdy historycznej, Mariusz Kozik poszukuje uniwersalnych zasad i buduje własne archetypy w oparciu o wartości przypisywane bohaterom jego dzieł. Uwaga twórcy jest skupiona na starożytnej Grecji i Rzymie. Podczas swoich studiów nie pomija jednak również średniowiecznych wypraw krzyżowych, polskiej husarii czy batalii wojsk napoleońskich, toczonych na początku XIX wieku. Paradoksalnie, w kontraście do zainteresowań artysty i skupieniu uwagi na wiekach minionych, Mariusz Kozik uprawia nie tylko malarstwo sztalugowe. Jest on również specjalistą od technologii, który wykorzystuje najnowsze zdobycze techniki w służbie sztuce, tworząc również malarstwo cyfrowe.
Drugim unikalnym elementem obrazów Mariusz Kozika jest odwołanie się do praw którymi rządzi się natura. 2 Praw równie niepodważalnych jak fakty historyczne. W tym kontekście można uznać, że artysta mógłby zgodzić się z Demokrytem, który twierdził, że sztuka to wzorowanie się na mechanizmach działania zaczerpniętych z natury (greckie pojęcie: mimesis).3 W przypadku Mariusz Kozika jest to dostrzeżenie układu linii (często prostopadłych) na przykład w sylwetce drzewa, gdzie wertykalny pień poprzecinany jest poziomymi odnogami gałęzi. W wielu pracach artysty można odnaleźć również doskonałą kompozycję ujętą w formie linii diagonalnej, nadającej dziełu charakter dynamiczny, tak chętnie wykorzystywanej przez barokowych malarzy, z których wymienić należy na pewno: Michelangelo Merisi da Caravaggio i Petera Paula Rubens’a.
W historii polskiego malarstwa wielu mistrzów pędzla tworzyło obrazy o podobnej tematyce. Nieliczni jednak podejmowali się kreowania scen historycznych z tak czystych ideowo pobudek – dla gloryfikacji uniwersalnych cech charakteru, takich jak: męstwo, odwaga, walka o własne idee. Być może ze względu na czasy, w których żyli, główną motywacją były dla nich pobudki patriotyczne, co widać wyraźnie choćby w płótnach rodziny Kossaków (Juliusza – nestora, Wojciecha i jego syna Jerzego). Inni XIX-wieczni artyści, jak Józef Brandt, Alfred Wierusz-Kowalski, Józef Chełmoński odebrali wykształcenie w tzw. Szkole Monachijskiej, co wpłynęło również na tematykę ich twórczości. Sięgając dalej można wymienić również Aleksandra Orłowskiego i Piotra Michałowskiego działających na początku XIX wieku. Poszukując wśród dawnych mistrzów, tych, którzy tak jak Mariusz Kozik, byliby zainteresowani antykiem (starożytnością), poza Janem Styką, nasuwa się nazwisko jednego chyba z najsłynniejszych malarzy akademickich związanych z polską sztuką – czyli Henryka Siemiradzkiego. W twórczości Mariusza Kozika nie znajdziemy jednak hieratyczności i wyniosłości przedstawionych postaci czy romantycznej sielskości w sztafażach. Jego kompozycje są pełne dynamiki, ruchu i autentycznych emocji odzwierciedlonych postaci.
Twórczość Mariusza Kozika to doskonały przykład połączenia wiedzy, filozofii i wybitnego talentu na usługach sztuki. Nie jest zaskoczeniem, że właśnie jego malarstwo zostało docenione m.in. przez największe firmy producenckie związane z grami strategicznymi, do których artysta tworzy oprawę graficzną przy użyciu nowego medium w sztuce – malarstwa cyfrowego. Medium wyjątkowego, szczególnie w zestawieniu z tematyką obrazów i inspiracjami Mariusza Kozika.
Zespół Pragalerii
1 Źródło: https://lubelski.pl/wielki-sukces-lubelskiego-artysty-jego-prace-zna-caly-swiat/ (dostęp 04.12.2020)
2 Źródło: https://www.gosc.pl/doc/1547462.Ojciec-skrzydlatych-jezdzcow (dostęp 04.12.2020)
3 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, Warszawa 1988, t. 1., s. 96.
W swojej twórczości analizuję wybrane momenty i obiekty z historii sztuki, poddaję je obróbce formalnej z wykorzystaniem ideogramów i ikonografii zaczerpniętej z kultury popularnej. Jestem kolejnym wcieleniem paleolitycznego myśliwego, dopisującym swoją historię do historii zapisanej na ścianach Lasco, Altamiry i innych – nadal nieodkrytych. Moim narzędziem łowcy jest karta płatnicza, obszarem polowania na inspiracje – galeria handlowa, która w pigułce mówi o człowieku tyle, co zbiory galerii sztuki i muzeów całego świata.
Mariusz Dydo
W budzącym podziw, monumentalnym oeuvre Mariusza Dydo widz odnajdzie liczne, mniej lub bardziej dosłowne, nawiązania do ikonicznych dzieł znanych z historii sztuki. Tworząc kolejne, uwodzicielskie Lady Venus o pełnych kształtach, artysta wzoruje się na słynnej, paleolitycznej figurce Wenus z Willendorfu. Współczesna bogini płodności Mariusza Dydo ma wiele twarzy: jest Marylin Monroe, króliczkiem Playboya, astronautką, powstałą z grobu Zombie, władczą dominą w lateksie lub skąpo odzianą plażowiczką. Te nowoczesne idole, w humorystyczny, niemal groteskowy sposób epatujące seksem, balansują na granicy kiczu, dziś wzbudzając bardziej uśmiech na twarzy widza niż jego pożądanie. Paradoksalnie jednak, nawet obecnie nie tracą one nic ze swojej funkcji kultowej, pozostając ważnymi, ironicznymi świadectwami tego, że choć zmieniają się kanony piękna to jednak, podobnie jak ludzie poprzednich epok, wciąż pozostajemy akolitami kultu ciała, czcicielami bożka seksu. Charakterystyczną dla Mariusza Dydo ironię odnajdujemy również w powietrznych modelach: „Air Moose” i „Air Dog”, w których artysta bawi się estetyką konsumpcyjnego kiczu lat ’90 (nawiązując do nadmuchiwanych zabawek, które nagle pojawiły się w sklepach i galeriach handlowych), jak również w cieszących się wyjątkową popularnością, ręcznie malowanych figurach polskich Żubrów, tworzonych w rozmiarach L, XL i XXL.
Mariusz Dydo to dziś z pewnością jeden z najbardziej rozpoznawalnych twórców współczesnej ceramiki. Z jednej strony swoją popularność zawdzięcza bardzo charakterystycznym formom figur, które budzą uśmiech na twarzy odbiorcy i doskonale odnajdują się we współczesnych wnętrzach. Z drugiej jednak, co należy podkreślić, kolekcjonerzy rzeźby ceramicznej niezmiennie doceniają fakt, że w swojej praktyce artystycznej Mariusz Dydo wykazuje ogromny szacunek dla medium w którym pracuje, skupia się na doskonaleniu umiejętności technicznych, z ogromną konsekwencją kultywuje najlepsze tradycje europejskich warsztatów i manufaktur ceramicznych.
Marcin Krajewski
Nie ulega wątpliwości, że dla Michała Lisowskiego jako twórcy niezwykle istotne są odniesienia do historii i historii sztuki. To bogactwo cytatów, nawiązań do dzieł kultury dawnej (zarówno wizualnej jak również literatury) ukazanych na powierzchni płócien jest wręcz oszałamiające! Artysta czerpie inspiracje z tradycji chrześcijańskiej, mitologii i wierzeń różnych ludów (m.in. Greków i Egipcjan, ale również ze skandynawskich Sag i podań słowiańskich), selektywnie wybiera cytaty z dzieł Wielkich Mistrzów malarstwa, studiuje istotne wydarzenia z dziejów świata. W jego płótnach odnajdziemy więc potężnego boga Ra, Pana Słońca, zmysłową boginię Wenus – lecz jakby widzianą oczami XVIII-wiecznego malarza, odzianą w historyzujący kostium nie pasujący do epoki, z której się wywodzi, a także monumentalny, trwający w pełnej skupienia ciszy posąg groźnego Światowida, spoglądającego swoimi czterema obliczami w różne strony świata oraz gargantuiczne Drzewo Yggdrasil. Obserwujemy, jak wznoszona z powodu ludzkiej pychy Wieża Babel prowokacyjnie kłuje swoją smukłą iglicą niebiosa, niedostępne dla zwykłych śmiertelników i jak z wielkim hukiem, otoczona łuną, spada na ziemię upokorzona siedmiogłowa bestia. Drugim niezwykle istotnym źródłem inspiracji Michała Lisowskiego stała się natura. Nie chodzi tu jednak o ziemską florę i fauną. Artystę fascynuje ogromna skala kosmicznych przestrzeni, niezwykłe barwy chmur gazowych i mgławic, tekstura powierzchni ciał niebieskich. Właśnie dlatego wiele scen rozgrywa się na tle kosmicznej scenerii, która nadaje jego przedstawieniom niezwykły rozmach, osadza je w szerszym, znacznie bardziej uniwersalnym kontekście. Przyczynkiem do powstania obrazu może stać się zresztą zjawisko naturalne (takie jak np. uderzenie pioruna – jak miało to miejsce w przypadku tryptyku: „Strącenie siedmiogłowej bestii”), jednak nawet wtedy w wyobraźni artysty uruchamia ono natychmiast skojarzenia z oglądanymi wcześniej obrazami, mitami, gniewem Zeusa, strąceniem Szatana z niebios. Dzięki ogromnej erudycji Michała Lisowskiego, wrażliwości na otaczającą go naturę i budzącej podziw znajomości historii kultury a także – co najważniejsze – niezwykle bogatej wyobraźni, jego obrazy stają się dla nas tajemniczymi, niebywale malowniczymi łamigłówkami. Widz, który przed nimi staje, nie może oprzeć się pokusie, by przyjąć zaproszenie do udziału w fascynującej grze wizualnej, polegającej na rozpoznaniu cytatów i odniesień, stworzeniu między nimi mapy zależności, rozważeniu kodów kulturowych i wreszcie – zbudowaniu na tej podstawie osobistej interpretacji dzieła.
Analizując obrazy Michała Lisowskiego nie sposób skupiać się wyłącznie na ich warstwie treściowej. Równie ważna jest bowiem ich substancja materialna, ich forma. Artysta, który (co z pewnością nie jest bez znaczenia) zawodowo związany jest z konserwacją dzieł sztuki, pilnie i uważnie studiuje techniki malarstwa używane w minionych wiekach przez Wielkich Mistrzów Późnego Średniowiecza, Renesansu i Baroku. W przeciwieństwie do wielu swoich rówieśników, nie pragnie ułatwiać sobie pracy nowoczesnymi zdobyczami techniki, nie chce malować szybko. Choć czasem sięga również po szybkoschnące akryle, to jednak większość jego kompozycji tworzona jest mozolnie, powoli, z pietyzmem i pieczołowitością. Artysta wykorzystuje archaiczną technikę tempery żółtkowej, stosuje olejne laserunki, nakłada szlagmetalowe złocenia. Dzięki temu, w jego obrazach pojawia się bezprecedensowy efekt świetlistości, lekkości i przejrzystości powietrza, oszałamiającej drobiazgowości w oddaniu szczegółów, zaś same płótna nabierają cech szlachetności, budząc skojarzenia z błyszczącymi od werniksu dziełami Wielkich Mistrzów lub połyskującymi złotem relikwiarzami i miniaturami późnośredniowiecznymi i renesansowymi. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby że Michał Lisowski patrzy wyłącznie w przeszłość. Choć tradycja warsztatu malarskiego i historia sztuki stanowią dla niego istotne punkty odniesienia, to jednak artysta selektywnie wybiera z nich interesujące go fragmenty, twórczo osadza je w nowych kontekstach, tworzy na powierzchni płótna fascynujący konglomerat symboli i znaczeń, uzyskując w efekcie nowoczesne dzieła o uniwersalnej wymowie.
Marcin Krajewski
Twórczość malarza-poety Stanisława Ryszarda Kortyki znacząco wyróżnia się we współczesnej sztuce polskiej. Jego układające się w cykle dzieła niemal za każdym razem intrygują nas: często tonem medytacji, który pojawia się po tumultach wydarzeń, a czasem – jak w 1980 – do nich równolegle. Kryją te obrazy niejednokrotnie ewokacje nastrojów w miejscach specjalnie ważnych dla artysty (takich jak Sandomierszczyzna ze scenicznością widoków, Podlasie z natłokiem struktur pól, Jura pełna zjawiskowych skał). Ale już w zarodku mieszczą one wektory sięgania myślami wciąż dalej i dalej, poza otaczające nas okruchy, ku nieskończoności powtórzeń i zanikaniu. „Po drodze” niejako wędrują te strzałki także i do kryjących się za nimi różnych tradycji sztuki i literatury. W dużej mierze jest tak, gdyż Kortyka należy do ekskluzywnej grupy tych artystów wizualnych, którzy są jednocześnie oryginalnymi poetami czy pisarzami i w obu rejonach uruchamiają dalekosiężne metafory. U Kortyki może to być m.in. szczególna rola kamieni, wydobyta nie bez podsłuchu tonu wiersza Zbigniewa Herberta. Z duchem wrocławskiego strukturalizmu wiąże artystę bardzo określone, zdyscyplinowanie redukcjonistyczne podejście do sztuki. A występujące w różnych kombinacjach motywy w jego dziełach niejednokrotnie otacza postkatastroficzna enigma. Przenika ona wszystkie te: błękitne bezkresy horyzontów, rżyska czy dukty zoranych pól, tereny spopielałe, konstelacje kamieni czy betonów, łachmany i kartki papieru, spięte faszyny, strugi i paprochy. Tylko wyjątkowo mogą to być pełne życia kiełkujące ziemniaki, ptaki strzegące scen czy zielone krzewy. Wszystkie motywy spaja atmosfera wizyjności wspomagana poczuciem uciekającej w nicość iluzji przestrzeni i rzutami światła. Działając w duchu Jorge Luisa Borgesa, Kortyka miesza różne tropy i mediuje między nimi. A wynikiem tej pracy są labirynty zwykłości w niezwykłych obrazach.
Andrzej Kostołowski
O prawdach uniwersalnych, wzniosłych ideach czy rzeczywistości wymykającej się rozumowemu poznaniu człowieka najtrudniej jest opowiadać w sposób prosty, bez popadania w przesadę czy nadmierną pompatyczność. Sylwestrowi Stabryle z pewnością udała się ta niełatwa sztuka. W realistycznie malowanych płótnach zestawia ze sobą elementy wywiedzione z otaczającej go rzeczywistości – tej najbliższej, sanockiej, w której żyje i pracuje na co dzień. Ukazuje więc znajomych i przyjaciół, sięga po trywialne przedmioty, pozbawia je przypisanej im funkcji utylitarnej i osadza w zaskakujących kontekstach. Tworzy w ten sposób niezwykłe kompozycje zbudowane ze znanych i „oswojonych” części składowych, które stają się dla widza oknem, przez które może zajrzeć do świata nadrealnego.
Przyczynkiem do powstania obrazu może stać się prawie wszystko: rozmowa z kimś bliskim, charakterystyczne rysy twarzy znajomego, tak dobrze znane, lecz nagle dostrzeżone w zupełnie nowym świetle lub przedmiot codziennego użytku, wielokrotnie dotykany, przekładany z miejsca na miejsce, który pewnego dnia objawi się artyście jako obiekt o nadzwyczaj ciekawej formie, mogący stać się nośnikiem idei, symbolem lub alegorią. W kompozycjach Sylwestra Stabryły oglądamy więc łatwe do zidentyfikowania postacie, nawiązujące ze sobą niemal sceniczne relacje, przybierające często skomplikowane pozy, które odnoszą nas do teatru, przedstawień znanych z Biblii (np. Pieta, gest wątpiącego, Niewiernego Tomasza) lub do dzieł sztuki dawnej. Pomimo pewnej dozy teatralności, Stabryła, jako wybitny portrecista, przedstawia nam prawdę o ukazywanych modelach. Bohaterowie jego płócien często ubrani są w charakterystyczne, związane z ich profesją szaty lub współczesne, modne ubrania, niekiedy trzymają również w dłoniach przedmioty zdradzające ich zawodowe powołanie. Znacznie ważniejsze niż „przebieranie” aktorów tego spektaklu w ozdobne odzienie, staje się zamrożone napięcie, ukryte w ich gestach, spojrzeniach pomiędzy nimi, w akcie odwrócenia wzroku lub zakrycia twarzy maską. Pierwszoplanową rolę odgrywają tu rekwizyty, atrybuty, trzymane przez protagonistów tego malarskiego uniwersum. Dekoracyjny talerz staje się Egidą, tarczą dzierżoną przez boginię Atenę, piła – bronią współczesnego Tytana, stetoskop i lampa błyskowa aparatu fotograficznego – instrumentami współczesnych badaczy natury, zaś klucz francuski – narzędziem tortur w rękach rzezimieszka. To te przedmioty – na pozór zwyczajne, tak dobrze nam znane, w obrazach Stabryły uzyskują magiczną moc, dzięki której dostrzegamy, że tak naprawdę niewiele różni nas od Świętych, ukazanych na kartach Biblii i apokryfów, bohaterów legend i przypowieści, bóstw z mitologii. Sylwester Stabryła uzmysławia nam, że wszystkie te teksty – stworzone przez człowieka i dla człowieka, mówią tak naprawdę o nas samych. O ile bowiem na pierwszy rzut oka twórczość artysty wpisuje się w nurt współczesnego realizmu, o tyle uważniejsza obserwacja jego płócien sprawi, że dostrzeżemy w nich niezwykłą metafizykę, utkaną przy pomocy delikatnej, miękkiej linii i łagodnej kolorystyki opowieść o świecie nierealnym, który znajduje się jednocześnie gdzieś bardzo daleko i blisko nas, a także trafną analizę kondycji współczesnego człowieka. Jak bowiem mówi sam Sylwester Stabryła: Tropiąc rzeczywistość odnajduję nierealny świat.
Marcin Krajewski
Nie ulega wątpliwości, że grafiki Agnieszki Lech-Bińczyckiej uwodzą widza (od pierwszego i każdego kolejnego spojrzenia) subtelnością, niezwykłą elegancją, finezją i liryzmem – które odnaleźć można w skomplikowanych gestach, ułożeniu ciał przedstawionych kobiet, w misternym udrapowaniu okrywających (lub – kusząco odsłaniających) je tkanin. Bohaterki tych prac rozpuszczają włosy, nachylają się nad miską z wodą, zwijają się w pozycję embrionalną, zsuwają z siebie odzienie. Oglądamy je więc w sytuacjach bardzo prywatnych – odbiorca staje się w pewnym sensie podglądaczem, którego wzrok wdziera się do zamkniętej, bardzo intymnej sfery ukazywanych kobiet. Nigdy nie jest nam jednak dane zobaczyć ich twarzy. Agnieszka Lech-Bińczycka, kontestując współczesną kulturę „selfie”, w której stworzenie nowoczesnego, cyfrowego portretu i autoportretu, jest niezwykle proste i dostępne dla każdego z nas, umieszcza prawdziwą treść przedstawiania w gestach, pozach, ułożeniu tkaniny – zwracając uwagę, na szeroką gamę elementów, które, poza wychodzącym zazwyczaj na pierwszy plan, unikalnym dla każdego z nas wizerunkiem oblicza, budują naszą tożsamość. Jak sama mówi:(…) jednym z założeń dotyczących mojego cyklu było wyeliminowanie z portretu czegoś tak kanonicznego jak twarz – która wydaje się być synonimem portretu. „Pozbawienie” kogoś jego własnej twarzy, we współczesnej kulturze, jest odbierane w sposób jednoznaczny, gdyż to w niej dopatrujemy się znamion osoby i podmiotowości. Wystarczy zwrócić uwagę na fakt, że potwierdzanie tożsamości opiera się obecnie, przede wszystkim na analizie porównawczej fotografii twarzy, z prawdziwą twarzą. I to podobieństwo jest najistotniejszym czynnikiem gwarantującym poprawność takiego potwierdzenia. Unikanie przedstawień twarzy w moich grafikach, miało na celu odnalezienie i wyeksponowanie innych elementów budujących tożsamość, które może w sposób mniej oczywisty niż wizerunek twarzy, będą odwoływać się do wyglądu i do prawdy o człowieku. Poprzez świadome i konsekwentne ukrywanie fizjonomii głowy, starałam się cechy identyfikacyjne przenieść w inny obszar. W każdym wypadku, kompozycja grafiki jest tak prowadzona, aby brak twarzy rekompensować odsłanianiem innych części ciała, wprowadzając gest, napięcie czy ubiór będący w tym wypadku nośnikiem konkretnych znaczeń.
Widz, stający przed dziełami Agnieszki Lech-Bińczyckiej, z pewnością dostrzeże obecne w nich inspiracje sztuką i kulturą Japonii. Pomimo monumentalnych wręcz formatów grafik, odnajdujemy w nich intymność, wyciszenie, przyczynek do kontemplacji – szczególnego ducha ZEN. Sama artystka podkreśla, jak duży wpływ wywarła na nią twórczość artystów japońskich: (…) moja fascynacja Krajem Kwitnącej Wiśni, nie do końca ma źródła w kulturze współczesnej, gdyż przede wszystkim zawdzięczam ją (XVIII-XIX wiecznym) drzeworytom wielobarwnym. To właśnie te same grafiki, które kiedyś zachwyciły m.in. Gauguina, Lautreca, Mary Cassatt a później Wyspiańskiego, Weissa czy Wyczółkowskiego, ukształtowały też moją wrażliwość i wyobrażenie o kulturze Japonii. Dzięki grafikom Harunobu, Utamaro oraz Kuniyoshi odkryłam całe bogactwo środków takich jak dekoracyjny układ form, asymetria czy aktywna rola pustej przestrzeni. Artyści ukiyo-e w kadrach drzeworytu przenosili odbiorcę w sferę nieograniczonej wyobraźni. Dokonywali tego rezygnując z dosłowności nieokrytego ciała na rzecz tkanin i ich układu. Znaczące stały się dla mnie wyrafinowane formaty wąskich pionowych kompozycji, ich monumentalna forma, gdzie twórcy przedmiotem badań uczynili draperię szat i skrywające się w nich ciało, a jednocześnie istotne dla nich stały się wewnętrzne przeżycia portretowanej postaci, stojących, będących w ruchu czy np. zajętych codzienną toaletą. Poza ukazywaniem japońskiego ubioru i interpretacją zasad kompozycji, jest też dialog z inną duchowością, koegzystencja kultur przecież tak różnych od siebie, autonomicznych, a jednocześnie posiadających naturalną cechę syntezy, w wyniku której możliwe jest operowanie obrazem zawierającym w sobie zarówno pierwiastek sztuki japońskiej i antyku.
W mojej ocenie, szczególnie niezwykły i budzący podziw jest kontrast pomiędzy pracochłonną, trudną, wymagającą cierpliwości techniką, używaną przez artystkę, a efektem lekkości, delikatności, mgielnej eteryczności, który ujawnia się w skończonym dziele. Agnieszka Lech-Bińczycka używa rzadkiej technologii odprysku korundowego, której dokładny opis znaleźć można w dalszej części powyższego katalogu. Jego cechą charakterystyczną jest nie tylko, widoczny na pierwszy rzut oka, znamienny, „cętkowany” wygląd grafik. Dzięki temu, że elementy wklęsłe w płycie trawione są dość głęboko, możliwe jest stworzenia relatywnie dużej ilości odbitek o dobrej jakości, zaś sam proces twórczy – przypomina kontemplacyjny, niemal medytacyjny akt kreacji, który znów odnosić nas może do kultury Wschodu. Sama artystka opisuje go w następujący sposób: Specyfika techniki, w której pracuję, narzuca mi też określony rytm, w którym rozpoczęta już praca nie może zostać przerwana. Każdy dłuższy przestój niweluje moje starania o uzyskanie określonej materii, modelunku, czy detalu. Żeby lepiej zrozumieć o czym mówię, trzeba spróbować poznać technologię, w której tworzę, gdzie cały czas pojawiają się newralgiczne, czy też nieprzewidziane sytuacje, które decydują o tym, czy wielotygodniowy czas spędzony nad matrycą, ostatecznie zakończy się odbitką, czy może trzeba będzie wszystko powtórzyć. Moje matryce, nim zostaną wytrawione, są niezwykle delikatne i podatne na wszelkie czynniki zewnętrzne, gdyż obrazy na nich są usypywane. Można ten etap porównać do tworzenia mandali przez mnichów buddyjskich. Zamiast kolorowego piasku, którego używają mnisi, ja swoje grafiki tworzę z karborundu.
Marcin Krajewski