Jak wyjątkowy trzeba mieć charakter, by z tak ogromną cierpliwością dążyć do perfekcji nie tylko w wykonaniu, niezależnie od użytego medium, ale również w detalach i równocześnie – nie minąć się z historycznymi faktami? Z pewnością wie to Mariusz Kozik, artysta multimedialny, który po cennych doświadczeniach jako twórca sztuki współczesnej zwrócił się w stronę malarstwa cyfrowego. Wyjątkowe połączenie tematyki opartej m.in. o sceny batalistyczne z szerokim spektrum technik, zarówno tych tradycyjnych jak i nowoczesnych, pozwoliło artyście na stworzenie niepowtarzalnych dzieł sztuki.
Znakiem rozpoznawczym prac Mariusza Kozika jest podejmowana przez niego tematyka historyczna, która zajmuje jego uwagę już od czasów młodości: „Zajmuję się scenami batalistycznymi, historią. Historia jest moją pasją i tutaj trzeba szukać korzeni moich realizacji. Nawet w momencie, gdy uprawiałem sztukę współczesną, to posiłkowałem się niejednokrotnie archetypami, mitami, głównie poszukując wartości w historii. Cięgle muszę poszerzać, pielęgnować i rozwijać, swoją wiedzę, zwłaszcza jeśli dotykam konkretnych historycznych wydarzeń (…)”.1 Skrupulatność z jaką Mariusz Kozik poszukuje informacji by ostatecznie wykreować dzieło wymaga poświęcenia uwagi i skupienia, wielu miesięcy studiów nad podjętym tematem, by wszystkie jego elementy i detale ostatecznie znalazły właściwe miejsce, a co ważniejsze – były zgodne z faktami. Wydaje się, że poprzez dociekanie prawdy historycznej, Mariusz Kozik poszukuje uniwersalnych zasad i buduje własne archetypy w oparciu o wartości przypisywane bohaterom jego dzieł. Uwaga twórcy jest skupiona na starożytnej Grecji i Rzymie. Podczas swoich studiów nie pomija jednak również średniowiecznych wypraw krzyżowych, polskiej husarii czy batalii wojsk napoleońskich, toczonych na początku XIX wieku. Paradoksalnie, w kontraście do zainteresowań artysty i skupieniu uwagi na wiekach minionych, Mariusz Kozik uprawia nie tylko malarstwo sztalugowe. Jest on również specjalistą od technologii, który wykorzystuje najnowsze zdobycze techniki w służbie sztuce, tworząc również malarstwo cyfrowe.
Drugim unikalnym elementem obrazów Mariusz Kozika jest odwołanie się do praw którymi rządzi się natura. 2 Praw równie niepodważalnych jak fakty historyczne. W tym kontekście można uznać, że artysta mógłby zgodzić się z Demokrytem, który twierdził, że sztuka to wzorowanie się na mechanizmach działania zaczerpniętych z natury (greckie pojęcie: mimesis).3 W przypadku Mariusz Kozika jest to dostrzeżenie układu linii (często prostopadłych) na przykład w sylwetce drzewa, gdzie wertykalny pień poprzecinany jest poziomymi odnogami gałęzi. W wielu pracach artysty można odnaleźć również doskonałą kompozycję ujętą w formie linii diagonalnej, nadającej dziełu charakter dynamiczny, tak chętnie wykorzystywanej przez barokowych malarzy, z których wymienić należy na pewno: Michelangelo Merisi da Caravaggio i Petera Paula Rubens’a.
W historii polskiego malarstwa wielu mistrzów pędzla tworzyło obrazy o podobnej tematyce. Nieliczni jednak podejmowali się kreowania scen historycznych z tak czystych ideowo pobudek – dla gloryfikacji uniwersalnych cech charakteru, takich jak: męstwo, odwaga, walka o własne idee. Być może ze względu na czasy, w których żyli, główną motywacją były dla nich pobudki patriotyczne, co widać wyraźnie choćby w płótnach rodziny Kossaków (Juliusza – nestora, Wojciecha i jego syna Jerzego). Inni XIX-wieczni artyści, jak Józef Brandt, Alfred Wierusz-Kowalski, Józef Chełmoński odebrali wykształcenie w tzw. Szkole Monachijskiej, co wpłynęło również na tematykę ich twórczości. Sięgając dalej można wymienić również Aleksandra Orłowskiego i Piotra Michałowskiego działających na początku XIX wieku. Poszukując wśród dawnych mistrzów, tych, którzy tak jak Mariusz Kozik, byliby zainteresowani antykiem (starożytnością), poza Janem Styką, nasuwa się nazwisko jednego chyba z najsłynniejszych malarzy akademickich związanych z polską sztuką – czyli Henryka Siemiradzkiego. W twórczości Mariusza Kozika nie znajdziemy jednak hieratyczności i wyniosłości przedstawionych postaci czy romantycznej sielskości w sztafażach. Jego kompozycje są pełne dynamiki, ruchu i autentycznych emocji odzwierciedlonych postaci.
Twórczość Mariusza Kozika to doskonały przykład połączenia wiedzy, filozofii i wybitnego talentu na usługach sztuki. Nie jest zaskoczeniem, że właśnie jego malarstwo zostało docenione m.in. przez największe firmy producenckie związane z grami strategicznymi, do których artysta tworzy oprawę graficzną przy użyciu nowego medium w sztuce – malarstwa cyfrowego. Medium wyjątkowego, szczególnie w zestawieniu z tematyką obrazów i inspiracjami Mariusza Kozika.
Zespół Pragalerii
1 Źródło: https://lubelski.pl/wielki-sukces-lubelskiego-artysty-jego-prace-zna-caly-swiat/ (dostęp 04.12.2020)
2 Źródło: https://www.gosc.pl/doc/1547462.Ojciec-skrzydlatych-jezdzcow (dostęp 04.12.2020)
3 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, Warszawa 1988, t. 1., s. 96.
W swojej twórczości analizuję wybrane momenty i obiekty z historii sztuki, poddaję je obróbce formalnej z wykorzystaniem ideogramów i ikonografii zaczerpniętej z kultury popularnej. Jestem kolejnym wcieleniem paleolitycznego myśliwego, dopisującym swoją historię do historii zapisanej na ścianach Lasco, Altamiry i innych – nadal nieodkrytych. Moim narzędziem łowcy jest karta płatnicza, obszarem polowania na inspiracje – galeria handlowa, która w pigułce mówi o człowieku tyle, co zbiory galerii sztuki i muzeów całego świata.
Mariusz Dydo
W budzącym podziw, monumentalnym oeuvre Mariusza Dydo widz odnajdzie liczne, mniej lub bardziej dosłowne, nawiązania do ikonicznych dzieł znanych z historii sztuki. Tworząc kolejne, uwodzicielskie Lady Venus o pełnych kształtach, artysta wzoruje się na słynnej, paleolitycznej figurce Wenus z Willendorfu. Współczesna bogini płodności Mariusza Dydo ma wiele twarzy: jest Marylin Monroe, króliczkiem Playboya, astronautką, powstałą z grobu Zombie, władczą dominą w lateksie lub skąpo odzianą plażowiczką. Te nowoczesne idole, w humorystyczny, niemal groteskowy sposób epatujące seksem, balansują na granicy kiczu, dziś wzbudzając bardziej uśmiech na twarzy widza niż jego pożądanie. Paradoksalnie jednak, nawet obecnie nie tracą one nic ze swojej funkcji kultowej, pozostając ważnymi, ironicznymi świadectwami tego, że choć zmieniają się kanony piękna to jednak, podobnie jak ludzie poprzednich epok, wciąż pozostajemy akolitami kultu ciała, czcicielami bożka seksu. Charakterystyczną dla Mariusza Dydo ironię odnajdujemy również w powietrznych modelach: „Air Moose” i „Air Dog”, w których artysta bawi się estetyką konsumpcyjnego kiczu lat ’90 (nawiązując do nadmuchiwanych zabawek, które nagle pojawiły się w sklepach i galeriach handlowych), jak również w cieszących się wyjątkową popularnością, ręcznie malowanych figurach polskich Żubrów, tworzonych w rozmiarach L, XL i XXL.
Mariusz Dydo to dziś z pewnością jeden z najbardziej rozpoznawalnych twórców współczesnej ceramiki. Z jednej strony swoją popularność zawdzięcza bardzo charakterystycznym formom figur, które budzą uśmiech na twarzy odbiorcy i doskonale odnajdują się we współczesnych wnętrzach. Z drugiej jednak, co należy podkreślić, kolekcjonerzy rzeźby ceramicznej niezmiennie doceniają fakt, że w swojej praktyce artystycznej Mariusz Dydo wykazuje ogromny szacunek dla medium w którym pracuje, skupia się na doskonaleniu umiejętności technicznych, z ogromną konsekwencją kultywuje najlepsze tradycje europejskich warsztatów i manufaktur ceramicznych.
Marcin Krajewski
Nie ulega wątpliwości, że dla Michała Lisowskiego jako twórcy niezwykle istotne są odniesienia do historii i historii sztuki. To bogactwo cytatów, nawiązań do dzieł kultury dawnej (zarówno wizualnej jak również literatury) ukazanych na powierzchni płócien jest wręcz oszałamiające! Artysta czerpie inspiracje z tradycji chrześcijańskiej, mitologii i wierzeń różnych ludów (m.in. Greków i Egipcjan, ale również ze skandynawskich Sag i podań słowiańskich), selektywnie wybiera cytaty z dzieł Wielkich Mistrzów malarstwa, studiuje istotne wydarzenia z dziejów świata. W jego płótnach odnajdziemy więc potężnego boga Ra, Pana Słońca, zmysłową boginię Wenus – lecz jakby widzianą oczami XVIII-wiecznego malarza, odzianą w historyzujący kostium nie pasujący do epoki, z której się wywodzi, a także monumentalny, trwający w pełnej skupienia ciszy posąg groźnego Światowida, spoglądającego swoimi czterema obliczami w różne strony świata oraz gargantuiczne Drzewo Yggdrasil. Obserwujemy, jak wznoszona z powodu ludzkiej pychy Wieża Babel prowokacyjnie kłuje swoją smukłą iglicą niebiosa, niedostępne dla zwykłych śmiertelników i jak z wielkim hukiem, otoczona łuną, spada na ziemię upokorzona siedmiogłowa bestia. Drugim niezwykle istotnym źródłem inspiracji Michała Lisowskiego stała się natura. Nie chodzi tu jednak o ziemską florę i fauną. Artystę fascynuje ogromna skala kosmicznych przestrzeni, niezwykłe barwy chmur gazowych i mgławic, tekstura powierzchni ciał niebieskich. Właśnie dlatego wiele scen rozgrywa się na tle kosmicznej scenerii, która nadaje jego przedstawieniom niezwykły rozmach, osadza je w szerszym, znacznie bardziej uniwersalnym kontekście. Przyczynkiem do powstania obrazu może stać się zresztą zjawisko naturalne (takie jak np. uderzenie pioruna – jak miało to miejsce w przypadku tryptyku: „Strącenie siedmiogłowej bestii”), jednak nawet wtedy w wyobraźni artysty uruchamia ono natychmiast skojarzenia z oglądanymi wcześniej obrazami, mitami, gniewem Zeusa, strąceniem Szatana z niebios. Dzięki ogromnej erudycji Michała Lisowskiego, wrażliwości na otaczającą go naturę i budzącej podziw znajomości historii kultury a także – co najważniejsze – niezwykle bogatej wyobraźni, jego obrazy stają się dla nas tajemniczymi, niebywale malowniczymi łamigłówkami. Widz, który przed nimi staje, nie może oprzeć się pokusie, by przyjąć zaproszenie do udziału w fascynującej grze wizualnej, polegającej na rozpoznaniu cytatów i odniesień, stworzeniu między nimi mapy zależności, rozważeniu kodów kulturowych i wreszcie – zbudowaniu na tej podstawie osobistej interpretacji dzieła.
Analizując obrazy Michała Lisowskiego nie sposób skupiać się wyłącznie na ich warstwie treściowej. Równie ważna jest bowiem ich substancja materialna, ich forma. Artysta, który (co z pewnością nie jest bez znaczenia) zawodowo związany jest z konserwacją dzieł sztuki, pilnie i uważnie studiuje techniki malarstwa używane w minionych wiekach przez Wielkich Mistrzów Późnego Średniowiecza, Renesansu i Baroku. W przeciwieństwie do wielu swoich rówieśników, nie pragnie ułatwiać sobie pracy nowoczesnymi zdobyczami techniki, nie chce malować szybko. Choć czasem sięga również po szybkoschnące akryle, to jednak większość jego kompozycji tworzona jest mozolnie, powoli, z pietyzmem i pieczołowitością. Artysta wykorzystuje archaiczną technikę tempery żółtkowej, stosuje olejne laserunki, nakłada szlagmetalowe złocenia. Dzięki temu, w jego obrazach pojawia się bezprecedensowy efekt świetlistości, lekkości i przejrzystości powietrza, oszałamiającej drobiazgowości w oddaniu szczegółów, zaś same płótna nabierają cech szlachetności, budząc skojarzenia z błyszczącymi od werniksu dziełami Wielkich Mistrzów lub połyskującymi złotem relikwiarzami i miniaturami późnośredniowiecznymi i renesansowymi. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby że Michał Lisowski patrzy wyłącznie w przeszłość. Choć tradycja warsztatu malarskiego i historia sztuki stanowią dla niego istotne punkty odniesienia, to jednak artysta selektywnie wybiera z nich interesujące go fragmenty, twórczo osadza je w nowych kontekstach, tworzy na powierzchni płótna fascynujący konglomerat symboli i znaczeń, uzyskując w efekcie nowoczesne dzieła o uniwersalnej wymowie.
Marcin Krajewski
Twórczość malarza-poety Stanisława Ryszarda Kortyki znacząco wyróżnia się we współczesnej sztuce polskiej. Jego układające się w cykle dzieła niemal za każdym razem intrygują nas: często tonem medytacji, który pojawia się po tumultach wydarzeń, a czasem – jak w 1980 – do nich równolegle. Kryją te obrazy niejednokrotnie ewokacje nastrojów w miejscach specjalnie ważnych dla artysty (takich jak Sandomierszczyzna ze scenicznością widoków, Podlasie z natłokiem struktur pól, Jura pełna zjawiskowych skał). Ale już w zarodku mieszczą one wektory sięgania myślami wciąż dalej i dalej, poza otaczające nas okruchy, ku nieskończoności powtórzeń i zanikaniu. „Po drodze” niejako wędrują te strzałki także i do kryjących się za nimi różnych tradycji sztuki i literatury. W dużej mierze jest tak, gdyż Kortyka należy do ekskluzywnej grupy tych artystów wizualnych, którzy są jednocześnie oryginalnymi poetami czy pisarzami i w obu rejonach uruchamiają dalekosiężne metafory. U Kortyki może to być m.in. szczególna rola kamieni, wydobyta nie bez podsłuchu tonu wiersza Zbigniewa Herberta. Z duchem wrocławskiego strukturalizmu wiąże artystę bardzo określone, zdyscyplinowanie redukcjonistyczne podejście do sztuki. A występujące w różnych kombinacjach motywy w jego dziełach niejednokrotnie otacza postkatastroficzna enigma. Przenika ona wszystkie te: błękitne bezkresy horyzontów, rżyska czy dukty zoranych pól, tereny spopielałe, konstelacje kamieni czy betonów, łachmany i kartki papieru, spięte faszyny, strugi i paprochy. Tylko wyjątkowo mogą to być pełne życia kiełkujące ziemniaki, ptaki strzegące scen czy zielone krzewy. Wszystkie motywy spaja atmosfera wizyjności wspomagana poczuciem uciekającej w nicość iluzji przestrzeni i rzutami światła. Działając w duchu Jorge Luisa Borgesa, Kortyka miesza różne tropy i mediuje między nimi. A wynikiem tej pracy są labirynty zwykłości w niezwykłych obrazach.
Andrzej Kostołowski
O prawdach uniwersalnych, wzniosłych ideach czy rzeczywistości wymykającej się rozumowemu poznaniu człowieka najtrudniej jest opowiadać w sposób prosty, bez popadania w przesadę czy nadmierną pompatyczność. Sylwestrowi Stabryle z pewnością udała się ta niełatwa sztuka. W realistycznie malowanych płótnach zestawia ze sobą elementy wywiedzione z otaczającej go rzeczywistości – tej najbliższej, sanockiej, w której żyje i pracuje na co dzień. Ukazuje więc znajomych i przyjaciół, sięga po trywialne przedmioty, pozbawia je przypisanej im funkcji utylitarnej i osadza w zaskakujących kontekstach. Tworzy w ten sposób niezwykłe kompozycje zbudowane ze znanych i „oswojonych” części składowych, które stają się dla widza oknem, przez które może zajrzeć do świata nadrealnego.
Przyczynkiem do powstania obrazu może stać się prawie wszystko: rozmowa z kimś bliskim, charakterystyczne rysy twarzy znajomego, tak dobrze znane, lecz nagle dostrzeżone w zupełnie nowym świetle lub przedmiot codziennego użytku, wielokrotnie dotykany, przekładany z miejsca na miejsce, który pewnego dnia objawi się artyście jako obiekt o nadzwyczaj ciekawej formie, mogący stać się nośnikiem idei, symbolem lub alegorią. W kompozycjach Sylwestra Stabryły oglądamy więc łatwe do zidentyfikowania postacie, nawiązujące ze sobą niemal sceniczne relacje, przybierające często skomplikowane pozy, które odnoszą nas do teatru, przedstawień znanych z Biblii (np. Pieta, gest wątpiącego, Niewiernego Tomasza) lub do dzieł sztuki dawnej. Pomimo pewnej dozy teatralności, Stabryła, jako wybitny portrecista, przedstawia nam prawdę o ukazywanych modelach. Bohaterowie jego płócien często ubrani są w charakterystyczne, związane z ich profesją szaty lub współczesne, modne ubrania, niekiedy trzymają również w dłoniach przedmioty zdradzające ich zawodowe powołanie. Znacznie ważniejsze niż „przebieranie” aktorów tego spektaklu w ozdobne odzienie, staje się zamrożone napięcie, ukryte w ich gestach, spojrzeniach pomiędzy nimi, w akcie odwrócenia wzroku lub zakrycia twarzy maską. Pierwszoplanową rolę odgrywają tu rekwizyty, atrybuty, trzymane przez protagonistów tego malarskiego uniwersum. Dekoracyjny talerz staje się Egidą, tarczą dzierżoną przez boginię Atenę, piła – bronią współczesnego Tytana, stetoskop i lampa błyskowa aparatu fotograficznego – instrumentami współczesnych badaczy natury, zaś klucz francuski – narzędziem tortur w rękach rzezimieszka. To te przedmioty – na pozór zwyczajne, tak dobrze nam znane, w obrazach Stabryły uzyskują magiczną moc, dzięki której dostrzegamy, że tak naprawdę niewiele różni nas od Świętych, ukazanych na kartach Biblii i apokryfów, bohaterów legend i przypowieści, bóstw z mitologii. Sylwester Stabryła uzmysławia nam, że wszystkie te teksty – stworzone przez człowieka i dla człowieka, mówią tak naprawdę o nas samych. O ile bowiem na pierwszy rzut oka twórczość artysty wpisuje się w nurt współczesnego realizmu, o tyle uważniejsza obserwacja jego płócien sprawi, że dostrzeżemy w nich niezwykłą metafizykę, utkaną przy pomocy delikatnej, miękkiej linii i łagodnej kolorystyki opowieść o świecie nierealnym, który znajduje się jednocześnie gdzieś bardzo daleko i blisko nas, a także trafną analizę kondycji współczesnego człowieka. Jak bowiem mówi sam Sylwester Stabryła: Tropiąc rzeczywistość odnajduję nierealny świat.
Marcin Krajewski
Nie ulega wątpliwości, że grafiki Agnieszki Lech-Bińczyckiej uwodzą widza (od pierwszego i każdego kolejnego spojrzenia) subtelnością, niezwykłą elegancją, finezją i liryzmem – które odnaleźć można w skomplikowanych gestach, ułożeniu ciał przedstawionych kobiet, w misternym udrapowaniu okrywających (lub – kusząco odsłaniających) je tkanin. Bohaterki tych prac rozpuszczają włosy, nachylają się nad miską z wodą, zwijają się w pozycję embrionalną, zsuwają z siebie odzienie. Oglądamy je więc w sytuacjach bardzo prywatnych – odbiorca staje się w pewnym sensie podglądaczem, którego wzrok wdziera się do zamkniętej, bardzo intymnej sfery ukazywanych kobiet. Nigdy nie jest nam jednak dane zobaczyć ich twarzy. Agnieszka Lech-Bińczycka, kontestując współczesną kulturę „selfie”, w której stworzenie nowoczesnego, cyfrowego portretu i autoportretu, jest niezwykle proste i dostępne dla każdego z nas, umieszcza prawdziwą treść przedstawiania w gestach, pozach, ułożeniu tkaniny – zwracając uwagę, na szeroką gamę elementów, które, poza wychodzącym zazwyczaj na pierwszy plan, unikalnym dla każdego z nas wizerunkiem oblicza, budują naszą tożsamość. Jak sama mówi:(…) jednym z założeń dotyczących mojego cyklu było wyeliminowanie z portretu czegoś tak kanonicznego jak twarz – która wydaje się być synonimem portretu. „Pozbawienie” kogoś jego własnej twarzy, we współczesnej kulturze, jest odbierane w sposób jednoznaczny, gdyż to w niej dopatrujemy się znamion osoby i podmiotowości. Wystarczy zwrócić uwagę na fakt, że potwierdzanie tożsamości opiera się obecnie, przede wszystkim na analizie porównawczej fotografii twarzy, z prawdziwą twarzą. I to podobieństwo jest najistotniejszym czynnikiem gwarantującym poprawność takiego potwierdzenia. Unikanie przedstawień twarzy w moich grafikach, miało na celu odnalezienie i wyeksponowanie innych elementów budujących tożsamość, które może w sposób mniej oczywisty niż wizerunek twarzy, będą odwoływać się do wyglądu i do prawdy o człowieku. Poprzez świadome i konsekwentne ukrywanie fizjonomii głowy, starałam się cechy identyfikacyjne przenieść w inny obszar. W każdym wypadku, kompozycja grafiki jest tak prowadzona, aby brak twarzy rekompensować odsłanianiem innych części ciała, wprowadzając gest, napięcie czy ubiór będący w tym wypadku nośnikiem konkretnych znaczeń.
Widz, stający przed dziełami Agnieszki Lech-Bińczyckiej, z pewnością dostrzeże obecne w nich inspiracje sztuką i kulturą Japonii. Pomimo monumentalnych wręcz formatów grafik, odnajdujemy w nich intymność, wyciszenie, przyczynek do kontemplacji – szczególnego ducha ZEN. Sama artystka podkreśla, jak duży wpływ wywarła na nią twórczość artystów japońskich: (…) moja fascynacja Krajem Kwitnącej Wiśni, nie do końca ma źródła w kulturze współczesnej, gdyż przede wszystkim zawdzięczam ją (XVIII-XIX wiecznym) drzeworytom wielobarwnym. To właśnie te same grafiki, które kiedyś zachwyciły m.in. Gauguina, Lautreca, Mary Cassatt a później Wyspiańskiego, Weissa czy Wyczółkowskiego, ukształtowały też moją wrażliwość i wyobrażenie o kulturze Japonii. Dzięki grafikom Harunobu, Utamaro oraz Kuniyoshi odkryłam całe bogactwo środków takich jak dekoracyjny układ form, asymetria czy aktywna rola pustej przestrzeni. Artyści ukiyo-e w kadrach drzeworytu przenosili odbiorcę w sferę nieograniczonej wyobraźni. Dokonywali tego rezygnując z dosłowności nieokrytego ciała na rzecz tkanin i ich układu. Znaczące stały się dla mnie wyrafinowane formaty wąskich pionowych kompozycji, ich monumentalna forma, gdzie twórcy przedmiotem badań uczynili draperię szat i skrywające się w nich ciało, a jednocześnie istotne dla nich stały się wewnętrzne przeżycia portretowanej postaci, stojących, będących w ruchu czy np. zajętych codzienną toaletą. Poza ukazywaniem japońskiego ubioru i interpretacją zasad kompozycji, jest też dialog z inną duchowością, koegzystencja kultur przecież tak różnych od siebie, autonomicznych, a jednocześnie posiadających naturalną cechę syntezy, w wyniku której możliwe jest operowanie obrazem zawierającym w sobie zarówno pierwiastek sztuki japońskiej i antyku.
W mojej ocenie, szczególnie niezwykły i budzący podziw jest kontrast pomiędzy pracochłonną, trudną, wymagającą cierpliwości techniką, używaną przez artystkę, a efektem lekkości, delikatności, mgielnej eteryczności, który ujawnia się w skończonym dziele. Agnieszka Lech-Bińczycka używa rzadkiej technologii odprysku korundowego, której dokładny opis znaleźć można w dalszej części powyższego katalogu. Jego cechą charakterystyczną jest nie tylko, widoczny na pierwszy rzut oka, znamienny, „cętkowany” wygląd grafik. Dzięki temu, że elementy wklęsłe w płycie trawione są dość głęboko, możliwe jest stworzenia relatywnie dużej ilości odbitek o dobrej jakości, zaś sam proces twórczy – przypomina kontemplacyjny, niemal medytacyjny akt kreacji, który znów odnosić nas może do kultury Wschodu. Sama artystka opisuje go w następujący sposób: Specyfika techniki, w której pracuję, narzuca mi też określony rytm, w którym rozpoczęta już praca nie może zostać przerwana. Każdy dłuższy przestój niweluje moje starania o uzyskanie określonej materii, modelunku, czy detalu. Żeby lepiej zrozumieć o czym mówię, trzeba spróbować poznać technologię, w której tworzę, gdzie cały czas pojawiają się newralgiczne, czy też nieprzewidziane sytuacje, które decydują o tym, czy wielotygodniowy czas spędzony nad matrycą, ostatecznie zakończy się odbitką, czy może trzeba będzie wszystko powtórzyć. Moje matryce, nim zostaną wytrawione, są niezwykle delikatne i podatne na wszelkie czynniki zewnętrzne, gdyż obrazy na nich są usypywane. Można ten etap porównać do tworzenia mandali przez mnichów buddyjskich. Zamiast kolorowego piasku, którego używają mnisi, ja swoje grafiki tworzę z karborundu.
Marcin Krajewski
Każdy obraz to osobna historia. Każde płótno to pokój, do którego zajrzeć pozwala nam Daniel Białowąs. W swoich malarskich cyklach „Room” oraz „R” artysta ukazuje szpitalne sale, opatrzone numerami, w których, niczym w słojach z formaliną, zawieszone są połamane, niekompletne sylwetki kolejnych pacjentów. Każdy z nich ma swoją opowieść, swój dramat, własne przeżycia. Po wielu latach, Daniel Białowąs, kiedyś częsty gość tej placówki, wciąż je pamięta. A wszystko zaczęło się od „Czerwonej Królowej”, poparzonej dziewczynki z pokoju 132, który sąsiadował z salą, w której leżał artysta.
W swoich obrazach Daniel Białowąs ucieka od narracyjności, upraszcza świat przedstawiony, redukuje zbędne detale. Pozbawione włosów, niekompletne, połamane, trójwymiarowo opracowane torsy pacjentek przypominają manekiny. A jednak – w przeciwieństwie do plastikowych figur, czujemy w nich emocje, odczuwany ból. Sylwetki postaci z obrazów Daniela Białowąsa wyłaniają się z płaskiego, jednobarwnego, neutralnego tła, niekiedy opatrzonego tajemniczym ciągiem cyfr lub drobnymi piktogramami. Nic nie rozprasza uwagi widza, odbiorca może (a wręcz powinien) skupić się wyłącznie na emocjach, które stają się udziałem bohaterek obrazów Daniela Białowąsa.
Warto jednak rozważyć, o czym tak naprawdę mówią nam płótna artysty? Przede wszystkim, musimy pamiętać, że przedstawiane historie rozgrywały się wiele lat temu. Dziś oglądamy więc tak naprawdę wspomnienia Daniela Białowąsa i – co ważniejsze – jego uczucia, emocje, które wywołał w nim kontakt z bohaterami jego dzieł i zapoznanie się z ich doświadczeniami, oglądanie ich uszkodzonych ciał. Jeśli spojrzymy na płótna artysty z tej perspektywy, to dostrzeżemy, że szpitalne pokoje zmieniają się nagle w komórki, sale pamięci twórcy. Choć on sam jest Wielkim Nieobecnym w tym malarskim uniwersum, to jednak wyczuwamy, że opisanie świadectw osób z przeszłości staje się (w sposób świadomy lub podświadomy) jedynie pretekstem do tego, by dokonać rozliczenia z własną przeszłością i ukazać widzowi nagą prawdę o trudnych, fizycznych i emocjonalnych, doświadczeniach, które związane były z jego pobytem w szpitalu. Choć obrazy Daniela Białowąsa wywodzą się z opowieści i przeżyć napotkanych ludzi, to jednak pozostają niezwykle autotematyczne i niemal do bólu osobiste.
Marcin Krajewski
Moje malowanie to szukanie w zakamarkach nieznanych „szuflad” i dziwnych „szaf” i „komód”. To podglądanie przez dziurkę od klucza, odkrywanie tajemnic i jednocześnie ich tworzenie, dynamiczne zapętlanie i ruch. To zaskakiwanie samego siebie w trakcie tworzenia – niezbędne dla uzyskania satysfakcji na koniec procesu. I wreszcie – to pozwolenie temu „Drugiemu”, „Trzeciemu” JA, ukrytemu we mnie, na zaplanowanie koncepcji obrazu tu i teraz w czasie rzeczywistym – bez myślenia o długich, mozolnie projektowanych cyklach, bez przejmowania się , czy objawi się w nim wyrobiony przez lata „charakterystyczny” styl.
Filip Gruszczyński
Malarstwo Filipa Gruszczyńskiego oferuje widzowi, który staje przed płótnem artysty, nie tylko niezwykłe doznania estetyczne, lecz również intelektualne. To sztuka pełna odniesień do historii, tekstów kultury i dzieł sztuki dawnej, mistrzowsko zakomponowana (niemal jak utwór muzyczny), według swoistych zasad rytmiki, elegancka i wysublimowana – w układzie linii, w doborze kolorystyki.
Filip Gruszczyński, jako artysta i człowiek, pozostaje niezwykle wrażliwy na szerokie spektrum dzieł kultury. W jego kompozycjach nie odnajdziemy jednak płytkich nawiązań, bezrefleksyjnych cytatów, lecz autentyczne przeżycie, odczucie i przede wszystkim – osobistą interpretację utworu, z którym malarz miał styczność. Biblijna historia opowiadająca widzenie proroka Ezechiela nabiera życia, staje się nam bliższa. W płótna wkrada się muzyka – klasyczna, lub nowoczesna (jazz), która wyznacza rytm, układ linii, relacje poszczególnych elementów względem siebie. Estetyka polskiego art déco użyta zostaje jako pretekst do poszukiwania nowych rozwiązań formalnych, subtelność włoskiego malarstwa quattrocenta zyskuje współczesne, charakterystycznie kubizujące oblicze. W ten sposób powstają obrazy niezwykłe – synestetycznie pobudzające różne zmysły odbiorcy, zachęcającego go do ponownego, intymnego przeżycia często znanych jedynie pobieżnie historii i opowieści oraz zaspokajające jego wrodzoną potrzebę piękna – zaniedbaną w czasach brutalizmu, nowych mediów i estetyki brzydoty.
Jest coś niezwykłego w formie obrazów Filipa Gruszczyńskiego. Chciało by się w nich widzieć horror vacui, profuzję elementów kompozycyjnych, efekt rozbitego lustra. A jednak – pomimo silnej geometryzacji, post-picassowskiej deformacji postaci, niepowstrzymanego ruchu i dynamiki – odnajdujemy w nich zagadkowy spokój, osobliwą harmonię, przyczynek do kontemplacji. Być może to zasługa subtelnej, delikatnej palety barwnej, stosowanej przez artystę. A może to ich bezprecedensowy rytm, wywiedziony z muzyki, połamany, awangardowy – a jednak melodyjny, wyciszony, pełen niuansów – kojący oko widza. W obrazach Filipa Gruszczyńskiego widzimy Forte – lecz słyszymy Piano.
Sztuka Filipa Gruszczyńskiego jest „wolna”. Obrazy artysty świadomie opierają się oczekiwaniom widzów, odrzucają utarte założenia krytyków i recenzentów. Nie istnieje „styl Filipa Gruszczyńskiego”. Wszystkie rozwiązania formalne, zabiegi stylistyczne są tylko narzędziami, takimi jak farby i pędzel, środkami do uzyskania końcowego efektu. Mogą więc, a nawet powinny, nieustannie się zmieniać. Liczy się bowiem ostateczny wyraz dzieła, jego zdolność do przekazywania i wywoływania emocji. Nie bez znaczenia jest również fakt, ze artysta maluje intuicyjnie, z potrzeby tworzenia, dzielenia się z widzem osobistą interpretacją kultury, odczuciem rzeczywistości wokół niego. Obrazy Filipa Gruszczyńskiego swój początek biorą z intelektu, lecz malowane są emocjami. Finalny efekt często jest zaskoczeniem dla samego twórcy – i tylko wtedy ma on poczucie satysfakcji z dobrze wykonanej pracy.
Marcin Krajewski
Igor Chołda „Aqualoopa” – Artysta Tygodnia Pragalerii
Charakterystyczna linia i żywe barwy to kluczowe cechy prac Igora Chołdy – Aqualoopy. Niejednokrotnie jego murale ubarwiały życie warszawiaków przemierzających ulice miasta. Nie sposób było przejść obojętnie obok kompozycji upamiętniającej Marię Skłodowską-Curie, a znajdującej się na tak zwanej „patelni” – czyli placu przed wejściem do metra, który służy za punkt spotkań mieszkańców w centrum stolicy. Prawa strona Wisły również mogła poszczycić się swoim muralem Aqualoopy. Praca pt. „Party” stworzona została na ścianie budynku znajdującego się przy skrzyżowaniu ulic Ząbkowskiej i Targowej – czyli w miejscu zgromadzeń mieszkańców Pragi.
Aqualoopa to nie tylko artysta kojarzony ze środowiskiem street-artowym. Jego prace można było oglądać również na wystawach związanych z grafiką cyfrową. To nowe medium, które, obok tradycyjnego malarstwa, podbija świat sztuki, daje artyście swobodę wypowiedzi i twórczej kreacji. Jednocześnie wymaga ono również precyzji i niezwykłych umiejętności od autora. Dzięki cyfrowym mediom, wykorzystywanym przez Aqualoopę, odbiorca jego sztuki staje w obliczu designera, który swobodnie wypowiada się zarówno w tradycyjnym malarstwie jak i tym monumentalnym a także w ilustracjach i projektach graficznych naniesionych na ubrania czy przedmioty codziennego użytku.
Na rozpoznawalny i konsekwentny styl Aqualoopy składa się kilka pozornie prostych czynników. Jednym z nich jest falista, niesforna linia, biegnąca po powierzchni podobrazia, zawijana, zaokrąglana pod dyktando artysty. Można by uznać ją za kontur, lecz warto pomyśleć, że jest to jednak specyficzny rodzaj przemyślanej struktury. W skonstruowanej lub zdekonstruowanej (lecz zawsze okiełznanej) przestrzeni kompozycji znaleźć można drugi element charakteryzujący styl artysty – czysty, intensywny, czasem wręcz krzykliwy kolor, który niewątpliwie przykuwa uwagę widza.
Podobnie jak kubista Pablo Picasso, Aqualoopa na nowo organizuje przestrzeń swoich kompozycji i wybiera wszelkie dostępne środki, jakie daje mu XXI wiek (technologia) oraz te niezależne od epoki: zdolność kreacji, talent i wyobraźnia. Igor Chołda Aqualoopa to „twórca totalny”, projektant życia codziennego każdego z nas – urozmaicający swoją sztuką (również muzyką), szczególnie tą jesienną i deszczową szarość dnia powszedniego.
Zespół Pragalerii
Odwagi!
Nie jest potrzebny klucz, aby otworzyć drzwi sztuki. W tę ideę doskonale wpisują się płótna Anny Szprynger. Każdy z nas może rozumieć, odczuwać czy interpretować obrazy artystki na swój indywidualny sposób. Jedynym koniecznym warunkiem jest wrażliwość i odrobina koncentracji, w momencie gdy patrzy się na płótno szczelnie wypełnione gąszczem linii i kreseczek. W przypadku obrazów Anny Szprynger drzwi dla odbiorcy jej obrazów są otwarte, wystarczy mieć tylko trochę odwagi, by wypowiedzieć na głos to, co zrodziło się w umyśle. Twórczość artystki zachęca do śmiałości i indywidualnych opinii.
Schematyczna interpretacja, kalki pojęciowe czy kontekst społeczno-historyczny mogą zaburzyć doznanie przeżycia estetycznego gdy zostaje się „sam na sam” z obrazem. Chcąc nie chcąc, kierują one myśli po utartych, określonych torach skojarzeniowych. Osadzają utwór w kontekście, literaturze przedmiotu czy opiniach innych – tych których uznać można za autorytet. Inaczej bywa w przypadku sztuki abstrakcyjnej, szczególnie tej, która posługuje się językiem geometrii. Warto zmierzyć się z tym rodzajem malarstwa zachowując „czysty umysł”, nienaznaczony mechanizmami poznania, interpretacją, czy opinią innych osób. Dzięki płótnom Anny Szprynger mamy taką możliwość. Szansa na doznanie nieskrępowanego, indywidualnego przeżycia estetycznego, to wyjątkowy dar na jaki pozwala abstrakcja.
Zapełniające płótno cieniutkie i precyzyjne linie, kreski i kreseczki, budujące kolejne diagonalne, horyzontalne przestrzenie, to narzędzie, jakim posługuje się Anna Szprynger w swoich obrazach. Artystka świadomie zredukowała język formalny swoich prac, by zintensyfikować przeżycie estetyczne, jakiego możemy doświadczyć w spotkaniu z jej pracami, jednocześnie nie narzucając interpretacji. Pomaga w tym również konsekwentny brak tytułów. Wszystkie zastosowane przez Annę Szprynger środki prowadzą do wspólnej – artysty i odbiorcy – kontemplacji czy medytacji.
Malarstwo Anny Szprynger nie opiera się na fundamentach matematyki, fizyki, teorii liczb, prawdopodobieństwa czy gier losowych. To kilka, kilkadziesiąt, kilkaset, kilka tysięcy linii – myśli, wątków, znaków. W inspirującym, otwartym, a przez to niezwykle trafnym i osobistym tekście Marka Bieńczyka można znaleźć fragment: „Jej ręka myśli, tak to lubię sobie wyobrażać, a jeszcze bardziej wyobrażać sobie, a może po prostu dostrzegać, że wszystkie te kreseczki (przewody, smużki, linie, nitki, pręciki, wiązki) są tej ręki myślami”.* Choćby to jedno zdanie opisuje doskonale metodykę pracy Anny Szprynger oraz jej otwartość na indywidualne interpretacje estetyczne, wolne od naleciałości pojęciowych i znaczeniowych. Przeżycie podlegające jednemu warunkowi – zamyśleniu się nad własną emocją.
Wiele jest teorii estetycznych, które przyprawiają o zawrót głowy swoją rozbieżnością. Warto jednak mieć świadomość, że spór o metodykę i arbitralne ustalenie znaczenia pojęć w sztuce (takich jak np. piękno, forma, przeżycie estetyczne) trwa od stuleci i przez kolejne wieki będzie kontynuowany. Wynika to chociażby z faktu, że mimo wysiłków filozofów, estetyków i historyków sztuki, osądy nigdy nie będą bezwzględnie obiektywne, bo skłonność do naznaczania opinii indywidualnością jest naturalną cechą człowieka. Malarstwo Anny Szprynger zachęca odbiorcę właśnie do tej naturalnej i przynależnej każdemu z nas osobistej subiektywności. A estetycy i humaniści dają do tego narzędzia, choćby takie, które możemy znaleźć w pracach Władysława Tatarkiewicza**. By uniknąć pewnego rodzaju stronniczości, a co najważniejsze obarczania narracyjnością obrazów Anny Szprynger, celowo uniknęliśmy w tym tekście pewnych pojęć. Jednym z nich jest „forma”, często kojarzona z kształtem fizycznym dwu- lub trójwymiarowym. Lecz istnieje również mniej znana definicja – jest to kantowskie rozumienie formy jako obrazu pojawiającego się w umyśle, które daje niesamowitą swobodę odbioru dzieła sztuki. Celowo tekst nie zawiera przymiotników opisujących emocje, gdyż malarstwo Anny Szprynger jest wzniosłe***, co idąc za myślą Tatarkiewicza, powinno poruszyć indywidualne emocje. Celowo też uniknęliśmy interpretowania, szukania nawiązań, porównań do nurtów w sztuce czy innych artystów oraz ostatecznie zrezygnowaliśmy z opisania własnych odczuć, by pozwolić czytelnikowi na pełne doznanie indywidualnego przeżycia estetycznego i umożliwić budowanie własnych, nieskrępowanych interpretacji. Warto otworzyć umysł i odnaleźć się w obrazach Anny Szprynger na swój własny sposób. Dajmy się ponieść emocjom a nie teorii, ogólnemu znaczeniu lub temu co wypada, a co nie. Odwagi!
* Marek Bieńczyk „Kreseczki Anny”, w: Bez tytułu. Anna Szprynger, Warszawa, 2014, s. 47.
** Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2006; Władysław Tatarkiewicz (1986-1980) – filozof, historyk filozofii, estetyk i etyk, historyk sztuki autor opracowań źródeł literackich do badań m.in. nad doktryną artystyczną od starożytności do czasów współczesnych.
por.: Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2006, s. 200 – 202.
Zespół Pragalerii