W najwcześniejszych obrazach, powstałych w 1980 roku, Bogusław Kopydłowski stosował szerokie, ekspresyjne pociągnięcia pędzla. Farba nakładana była grubymi, wyraźnymi warstwami, a ślad pędzla pozostawał dobrze widoczny, stając się ważnym elementem kompozycji i podkreślając jego emocjonalny charakter.
W obrazie „Rezerwat przyrody” z 1980 roku – charakterystycznym dla tego okresu – widzimy sylwetkę bezradnej kukły stracha na wróble, wetkniętego w spękaną ziemię i pilnującego uschniętego drzewa – jedynego śladu życia w suchej, wyjałowionej, pustynnej przestrzeni. Chodź kompozycja jest oszczędna, grube, zdecydowane pociągnięcia pędzlem i harmonijne połączenie błękitów i brązów tworzą sugestywną, pełną nastroju scenę.
W kolejnych obrazach strachy stopniowo zyskują coraz więcej życia i indywidualności. Każdy z nich nosi kapelusz oraz kolorowy strój. Nie są już tylko biernymi świadkami otaczającej ich rzeczywistości. Artysta ukazuje je w ruchu – pochylone ku sobie, jakby prowadziły rozmowę, nawiązywały relacje i budowały wspólnotę.
Około 1982 roku następuje stopniowa zmiana zarówno w sposobie malowania, jak i narracji. Pociągnięcia pędzla stają się gładsze, plamy barwne stopniowo tracą swoją fakturę i impastową grubość, a malarskość ustępuje miejsca większej graficzności. Kolory stają się żywsze, bardziej nasycone i kontrastowe.
W obrazach z tego okresu strachy na wróble tworzą społeczności. Wyjałowione, pustynne tereny stają się fantastycznymi przestrzeniami poza czasem, miejscem spotkań i działań.
Obraz „Chochoł przygrywał do tańca” z 1982 roku ma niemal pogodny i optymistyczny nastrój. Widzimy na nich pary tańczących strachów na wróble – kawalerów i damy wirujące wokół słomianego chochoła, który przygrywa im na skrzypcach. Nad tą pozornie radosną sceną gromadzą się jednak burzowe chmury.
W kolejnym obrazie, zatytułowanym „Pozostały same krzyże” z 1983 roku pojawia się nowa postać, która zdominuje cykl do końca – Śmierć ukazana jako kościotrup. Początkowo wydaje się, że chce dołączyć do zabawy, lecz atmosfera radości ustępuje miejsca wizji pełnej krzyży. Potańcówka znika, choć chochoł nadal gra na skrzypcach. Nawet strachy na wróble ulegają nieuchronnej sile śmierci i stają się częścią królestwa umarłych.
Kolejne w cyklu obrazy namalowane w 1985 roku to dramatyczne „portrety” strachów. Na jednym z nich postać ukazana jest w kagańcu ukrytym pod kapeluszem, na drugim ugina się pod ciężarem założonego na „kark” chomąta. Symbolika obrazów staje się coraz bardziej gorzka i jednoznaczna. Cykl zamyka kompozycja z 1986 roku zatytułowana „Eplesthesan hai hemerai – Czas się dopełnił”. Przedstawia on mistyczny pochód strachów wiedzionych przez husarię, niosących transparenty, chorągwie i sztandary. Przed nimi stoi Śmierć, która odlicza czas. Na pierwszym planie kłębowisko ludzi o zdeformowanych, wykrzywionych twarzach zdaje się walczyć między sobą o władzę, dobra materialne, alkohol oraz prawo do osądzania innych. Jest to obraz o najsilniejszym wydźwięku politycznym w całym cyklu.
Strach na wróble – bohater XXI wieku?
Strachy na wróble od wieków towarzyszyły w codziennym życiu mieszkańców wsi. Ich zadaniem było odstraszanie dzikich zwierząt i ptaków, ochrona pól i sadów. Tradycyjny strach skonstruowany był z drewnianego lub metalowego krzyżaka, na którym zawieszano stare ubrania, worki, kapelusze, garnki, wiadra oraz różnego rodzaju przedmioty wydające dźwięki.
Strach pojawiał się na polu wiosną, wraz z początkiem okresu wegetacyjnego, przez całe lato strzegł upraw, a jesienią był usuwany i palony. Wraz z postępującą mechanizacją rolnictwa, industrializacją, a także rozwojem miast, strach na wróble utracił swoje praktyczne znaczenie. Nie zniknął jednak z kultury. Dawniej kojarzony z płodnością i urodzajem, łączony także z kultem zmarłych, wkroczył w XXI wiek, jako symbol o szerokim znaczeniu, obecny w sztuce, literaturze, filmie oraz kulturze popularnej.
Strach na wróble jest z natury figurą człowieka, która człowiekiem nie jest. Funkcjonuje na granicy świata żywego i martwego, natury i kultury, przedmiotu i istoty żywej. W kulturze jego wizerunek przeszedł wyraźną przemianę – z prostej kukły pilnującej pola stał się uosobieniem nostalgii, symbolem izolacji, samotności i emocjonalnej pustki. Bywa również postacią budzącą grozę, ale także nośnikiem ironii i humoru.
Cykl „Strachy” Bogusława Kopydłowskiego jest czymś więcej niż malarską opowieścią o strachach na wróble. To refleksja nad ludzką kondycją – nad samotnością, lękiem, przemijaniem, ale również nad zdolnością przetrwania oraz odnajdywania nadziei nawet w najciemniejszych momentach historii. Choć obrazy powstawały w szczególnym czasie, ich przesłanie wykracza daleko poza realia Polski lat osiemdziesiątych. Opowiadają o doświadczeniach powracających w różnych epokach, które są bliskie również współczesnemu odbiorcy.
Być może właśnie dlatego cykl Bogusława Kopydłowskiego pozostaje tak aktualny. Przypomina, że każde pokolenie ma swoje strachy – inne, lecz równie realne. Z perspektywy czasu wiemy, że skoro udało się przetrwać tamte lęki, można wierzyć, że uda się przetrwać również kolejne. W tym sensie „Strachy” nie są opowieścią o końcu, lecz o wytrwałości. To pełna symboli metafora stracha na wróble jako człowieka, który mimo wszystko trwa. I być może właśnie takie jest najważniejsze przesłanie tego cyklu – to jeszcze nie koniec świata. Jeszcze nie raz chochoł weźmie do rąk skrzypce i zagra strachom na wróble taneczną melodię.
Nad Arkadią zapada zmrok. Powietrze jest gęste, duszne. Powoli kończy się ciepły, letni dzień. Nagie ciała błyszczą od potu, świadcząc o niezwykle gorącej atmosferze ostatnich godzin. Nadchodzi zmierzch, a na powitanie nocy niebo wybucha feerią barw. Kontrastowe zielenie, róże, fiolety i pomarańcze żegnają odchodzące na spoczynek słońce. W tej jednej, idealnej chwili nic nie mąci spokoju mieszkańców Arkadii. Żaden dźwięk ani zdarzenie nie przerywa ich odpoczynku w cieniu bujnej roślinności, żaden bodziec nie każe ich mięśniom znów spiąć się do działania. Początkowo podglądanie tego tajemniczego świata daje nam, obserwatorom z zewnątrz, niczym nie zmąconą przyjemność. Wizualną – bo mamy głębokie poczucie obcowania z pięknem absolutnym i intelektualną – bo płótna (co charakterystyczne dla całej twórczości Jana Szczepkowskiego) zachęcają widza do poszukiwania odniesień do tradycji malarstwa, filozofii, rozpoznawania toposów i mitów. Dopiero po jakimś czasie zaczynamy odczuwać niepewność, pojawiają się pierwsze wątpliwości. Przestajemy w końcu ignorować umieszczone w niektórych obrazach czaszki, które przypominają nam wyryte w kamieniu enigmatyczne i złowróżbne słowa: Et in Arcadia Ego. Razem z mieszkańcami Ogrodu oczekujemy więc rychłego nadejścia bogini NOX, która przykryje swoimi czarnymi skrzydłami Arkadię, otulając jej mieszkańców nieprzeniknionym mrokiem. Czarna zasłona szczelnie ukryje tę krainę przed naszym wzrokiem, skazując nas na snucie domysłów na temat dalszych losów jej mieszkańców. Czas w obrazach Jana Szczepkowskiego zatrzymał się na krótką chwilę w granicznym momencie pomiędzy dniem i nocą, unieruchamiając nagie ciała w nieokreślonej przestrzeni pomiędzy światłem i mrokiem, odraczając nieuchronny proces przejścia z tego co znane do tego co niepewne.
Nie ulega wątpliwości, że zainteresowanie tradycją dawnego malarstwa jest obecne w twórczości Jana Szczepkowskiego już od wielu lat. W najnowszych obrazach na pierwszy plan wybija się przede wszystkim inspiracja sztuką XVII wieku, w szczególności zaś dorobkiem Nicolasa Poussina. Unikając dosłowności i bezpośrednich nawiązań, Szczepkowski wchodzi w twórczy dialog z wykreowaną przez francuskiego malarza ikonosferą. Kierując się wypracowaną przez lata, unikatową metodą pracy twórczej, selektywnie wybiera interesujące go rozwiązania formalne i poszczególne motywy, wyrywa z pierwotnego kontekstu i składa od nowa, w nieoczywistych, surrealnych zestawieniach. Używa uświęconych wielowiekową tradycją farb olejnych, pieczołowicie nakłada kolejne laserunki a następnie przy pomocy szpachli i grubego impasto wprowadza elementy abstrakcji, dokonując tym samym swoistej destrukcji klasycznego sposobu przedstawiania formy. Ciężkie, tenebryczne barwy zaczerpnięte z barokowego malarstwa skontrastowane zostają z lżejszymi, używanymi współcześnie odcieniami różu, zieleni i pomarańczu. Ciała przedstawionych postaci, odpowiadające zdecydowanie XXI-wiecznym kanonom piękna, choć opracowywane zostają z wirtuozerską pieczołowitością, pozostają jednak niedokończone, pozbawione twarzy lub kończyn – budząc skojarzenia z ułomnymi, kalekimi rzeźbami antycznymi (które sam Szczepkowski zawsze uważał za daleko bardziej interesujące od nieuszkodzonych oryginałów). W efekcie tych działań twórczych powstają niezwykle nastrojowe kompozycje, które, choć wywiedzione z przeszłości, są na wskroś współczesne. W obrazach Jana Szczepkowskiego zagadnienia podejmowane przez Poussina stają się właściwie tylko pretekstem do stworzenia zupełnie nowej opowieści. Co szczególnie istotne, malarz z Sanoka nie przywiązuje szczególnej wagi do pierwotnych znaczeń, które swoim scenom nadawał Francuz. Szczepkowski wyłuskuje z jego obrazów charakterystyczny klimat, esencję nastroju, sedno ich unikatowej atmosfery, pomijając mitologiczną symbolikę i znaczenia historycznego sztafażu. Być może dzięki takim działaniom, malarstwo Szczepkowskiego charakteryzuje tak rzadko spotykana dziś dychotomia. To bowiem niezwykła umiejętność, by tak konsekwentnie tworzyć dzieła jednocześnie intelektualne (bo oparte na studiach rozległego dorobku europejskiej kultury i wymagające od widza jej znajomości) i o wyraźnym charakterze emotywnym (uderzająco nastrojowe, zawsze tajemnicze, dążące do zwizualizowania i wywołania w widzu często trudnych do zdefiniowana uczuć i emocji).
Nad Arkadią zapada zmrok. Cień, mrok, zmierzch – to motywy, które nieustannie powracają w twórczości Jana Szczepkowskiego. Brak światła rozmywa kontury znaczeń, cienisty krajobraz wymyka się dosłowności, mrok nadaje jego kompozycjom tę charakterystyczną aurę tajemnicy i pociągającą nastrojowość. Obietnica nadchodzącej nocy wydaje się jednak nie budzić w mieszkańcach Ogrodu niepokoju. Ta surrealna stałość ukazanej scenerii budzi w nas poczucie, iż rychły kres tej krótkiej chwili idealnego szczęścia witany jest z pogodną akceptacją i być może – nawet w procesie pozbawiania się złudzeń można odnaleźć pewien optymizm. Noc, choć nieprzewidywalna, również stać się może azylem, bezpiecznym miejscem schronienia. To prawda – Arkadia jako miejsce trwające w czasoprzestrzeni nie ma prawa istnieć. Ale są przecież jeszcze te przemijające momenty czystego, niczym niezmąconego szczęścia, jak choćby ta gorąca letnia noc, spędzona we dwoje w lesie, gdy obserwowaliśmy gwiazdy, a ekstaza tętniła w żyłach, upajając nas jak narkotyk. Czy taka ulotna i efemeryczna Arkadia nie jest warta tego, by, pomimo ciążącego nad nią widma nieuchronnego końca, wciąż chcieć do niej wracać?
Marcin Krajewski
This is certainly one of Pragaleria’s most anticipated exhibitions. After more than four long years of waiting, Nickita Tsoy’s paintings will once again grace the interiors of the gallery at 3 Stalowa Street in Warsaw. During the exhibition „Places where we don’t exist”, a remarkably rich collection of works created between 2018 and 2023 will be presented for the first time outside Ukraine, including, among others, coherent painting series: „Abandoned flowers”, „Falling drapery” and the title piece: „Places where we don’t exist”. For the viewer who has already had the opportunity to encounter the artist’s compositions before, it will certainly be an extremely moving experience to trace the evolution that Tsoy’s work has undergone. Since his last exhibition in Poland, the world has changed almost beyond recognition – becoming a decidedly less friendly and safe place. Although the painter continues to present us with a story about the human being, and in his paintings we still find corporeality in its most biological aspect (deformed, fluid, subject to transformation), today, especially since the Russian invasion of Ukraine, his work is increasingly taking on the characteristics of socially engaged painting. In order to discern further layers of meaning, to discover new interpretative tropes, the bodies in Tsoy’s paintings now need to be analysed in the context of their relationship to their environment. The psychological condition of the figures depicted comes to the fore. In his own words: In my painting work, I develop a historical narrative of the post-ideological climate of recent decades. I see the human being as a bearer of ideological consciousness, who is searching for the foundations and content of his own existence, while accepting the internal conflicts and dissonances that are awakening within him. It is a search for the boundary between anatomy and anti-anatomy, between truth and the distortion of truth.
Pragaleria would like to invite you to the opening of Nickita Tsoy’s painting exhibition 'Places where we don’t exist’ on 23 February 2024 at 18:00 in the gallery at 3 Stalowa Street (Warsaw).
The exhibition will be on display from: 24.02. – 08.03.2024 r.
Kunstkamery, czyli w przełożeniu z języka niemieckiego: Gabinety osobliwości, swoje korzenie mają w XVI i XVII stuleciu, lecz ich wnętrza i tajemnicza oprawa ukrytych w nich precjozów ciekawiła również romantyczną arystokrację XIX wieku. Pokoje te wywodzą się ze skarbców, w których składowano zgromadzone dobra. W nieco późniejszym okresie przyjęły one formę bliższą niewielkim, prywatnym muzeom pełnym dzieł sztuki i pięknych, ciekawych przedmiotów. Składowano w nich nie tylko kosztowności (np. metale szlachetne i wyroby z nich wykonane) ale również obrazy, stroje, broń białą z całego świata, orientalizmy i wszystko co w otaczającym świecie było dziwne, unikatowe a co za tym idzie – cenne. Gabinet taki stworzyła w Puławach w 1811 roku księżna Izabela Czartoryska i nazwała go Domem Gotyckim. Zawierał on ogromną ilość pamiątek wielkich rodów oraz przedmiotów przywiezionych lub otrzymanych w darze z zagranicy. Chciałbym, aby widzowie odwiedzający wystawę moich najnowszych prac malarskich poczuli się we wnętrzach Pragalerii jak w owej tajemniczej, egzotycznej Kunstkamerze. Służyć będzie temu bogata, autorska scenografia towarzysząca ekspozycji.
Malując obrazy zawsze tworzę nowe światy. Wcielam się w każdą namalowaną chwilę. Z tego powodu obrazy, zebrane w jednym miejscu, mogą się w pierwszej chwili wydawać widzowi niespójne. To poniekąd prawda. Płótna nie prowadzą ze sobą wyraźnego dialogu ideologicznego – odnoszą się do wielu różnych dziedzin sztuki, kultury i literatury, kuriozów świata natury – podobnie, jak obiekty zebrane w gabinetach osobliwości. Lubię, kiedy ograniczeniem staje się dla mnie tylko proces technologiczny, gdy moja wyobraźnia może pracować zgodnie z moimi nastrojami, przelotnymi zainteresowaniami lub też klasycznymi wzorcami – ale zawsze tylko w mojej interpretacji. Wolność w dobieraniu tematów, ich częste zmiany, są bowiem dla mnie nieodłącznym warunkiem tworzenia.
Michał Lisowski
Nie ulega wątpliwości, że dla Michała Lisowskiego niezwykle istotne są odniesienia do historii i historii sztuki. To bogactwo cytatów, nawiązań do dzieł kultury dawnej (zarówno wizualnej jak również literatury) ukazanych na powierzchni płócien jest wręcz oszałamiające. Artysta czerpie inspiracje z tradycji chrześcijańskiej, mitologii i wierzeń różnych ludów (m.in. Greków i Egipcjan, ale również ze skandynawskich Sag i podań słowiańskich), selektywnie wybiera cytaty z dzieł wielkich mistrzów malarstwa, studiuje istotne wydarzenia z dziejów świata. Drugim niezwykle istotnym źródłem inspiracji Michała Lisowskiego stała się natura. Nie chodzi tu wyłącznie o ziemską florę i fauną. Artystę fascynuje również ogromna skala kosmicznych przestrzeni, niezwykłe barwy chmur gazowych i mgławic, tekstura powierzchni ciał niebieskich. Przyczynkiem do powstania obrazu może stać się zresztą zjawisko naturalne (takie jak np. uderzenie pioruna). Jednak nawet wtedy w wyobraźni artysty uruchamia ono skojarzenia z oglądanymi wcześniej obrazami, mitami i tekstami kultury. Dzięki ogromnej erudycji Michała Lisowskiego, wrażliwości na otaczający go świat i budzącej podziw znajomości historii kultury, a także, co najważniejsze, niezwykle bogatej wyobraźni, jego obrazy stają się dla nas tajemniczymi, niebywale malowniczymi łamigłówkami. Widz, który przed nimi staje, nie może oprzeć się pokusie, by przyjąć zaproszenie do udziału w fascynującej grze wizualnej, polegającej na rozpoznaniu cytatów i odniesień, stworzeniu między nimi mapy zależności, rozważeniu kodów kulturowych i wreszcie zbudowaniu na tej podstawie osobistej interpretacji dzieła.
Analizując obrazy Michała Lisowskiego nie sposób skupiać się wyłącznie na ich warstwie treściowej. Równie ważna jest bowiem ich substancja materialna, forma. Artysta, który, co z pewnością nie jest bez znaczenia, zawodowo związany jest z konserwacją dzieł sztuki, pilnie i uważnie studiuje techniki malarstwa używane przez malarzy w minionych wiekach. Choć czasem sięga również po szybkoschnące akryle, to jednak większość jego kompozycji tworzona jest mozolnie, powoli, z pietyzmem i pieczołowitością. Lisowski wykorzystuje czasem archaiczną technikę tempery żółtkowej, stosuje olejne laserunki, nakłada szlagmetalowe złocenia. Dzięki temu w jego obrazach pojawia się bezprecedensowy efekt świetlistości, lekkości i przejrzystości powietrza, oszałamiającej drobiazgowości w oddaniu szczegółów, zaś same płótna nabierają cech szlachetności, budząc skojarzenia z błyszczącymi od werniksu dziełami wielkich mistrzów barokowego malarstwa lub połyskującymi złotem relikwiarzami i miniaturami późnośredniowiecznymi i renesansowymi. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że Michał Lisowski patrzy wyłącznie w przeszłość. Choć tradycja warsztatu malarskiego i historia sztuki stanowią dla niego istotne punkty odniesienia, to jednak artysta selektywnie wybiera z nich interesujące go fragmenty, twórczo osadza je w nowych kontekstach, tworzy na powierzchni płótna fascynujący konglomerat symboli i znaczeń, uzyskując w efekcie nowoczesne dzieła o uniwersalnej wymowie.
Marcin Krajewski