Kunstkamery, czyli w przełożeniu z języka niemieckiego: Gabinety osobliwości, swoje korzenie mają w XVI i XVII stuleciu, lecz ich wnętrza i tajemnicza oprawa ukrytych w nich precjozów ciekawiła również romantyczną arystokrację XIX wieku. Pokoje te wywodzą się ze skarbców, w których składowano zgromadzone dobra. W nieco późniejszym okresie przyjęły one formę bliższą niewielkim, prywatnym muzeom pełnym dzieł sztuki i pięknych, ciekawych przedmiotów. Składowano w nich nie tylko kosztowności (np. metale szlachetne i wyroby z nich wykonane) ale również obrazy, stroje, broń białą z całego świata, orientalizmy i wszystko co w otaczającym świecie było dziwne, unikatowe a co za tym idzie – cenne. Gabinet taki stworzyła w Puławach w 1811 roku księżna Izabela Czartoryska i nazwała go Domem Gotyckim. Zawierał on ogromną ilość pamiątek wielkich rodów oraz przedmiotów przywiezionych lub otrzymanych w darze z zagranicy. Chciałbym, aby widzowie odwiedzający wystawę moich najnowszych prac malarskich poczuli się we wnętrzach Pragalerii jak w owej tajemniczej, egzotycznej Kunstkamerze. Służyć będzie temu bogata, autorska scenografia towarzysząca ekspozycji.
Malując obrazy zawsze tworzę nowe światy. Wcielam się w każdą namalowaną chwilę. Z tego powodu obrazy, zebrane w jednym miejscu, mogą się w pierwszej chwili wydawać widzowi niespójne. To poniekąd prawda. Płótna nie prowadzą ze sobą wyraźnego dialogu ideologicznego – odnoszą się do wielu różnych dziedzin sztuki, kultury i literatury, kuriozów świata natury – podobnie, jak obiekty zebrane w gabinetach osobliwości. Lubię, kiedy ograniczeniem staje się dla mnie tylko proces technologiczny, gdy moja wyobraźnia może pracować zgodnie z moimi nastrojami, przelotnymi zainteresowaniami lub też klasycznymi wzorcami – ale zawsze tylko w mojej interpretacji. Wolność w dobieraniu tematów, ich częste zmiany, są bowiem dla mnie nieodłącznym warunkiem tworzenia.
Michał Lisowski
Nie ulega wątpliwości, że dla Michała Lisowskiego niezwykle istotne są odniesienia do historii i historii sztuki. To bogactwo cytatów, nawiązań do dzieł kultury dawnej (zarówno wizualnej jak również literatury) ukazanych na powierzchni płócien jest wręcz oszałamiające. Artysta czerpie inspiracje z tradycji chrześcijańskiej, mitologii i wierzeń różnych ludów (m.in. Greków i Egipcjan, ale również ze skandynawskich Sag i podań słowiańskich), selektywnie wybiera cytaty z dzieł wielkich mistrzów malarstwa, studiuje istotne wydarzenia z dziejów świata. Drugim niezwykle istotnym źródłem inspiracji Michała Lisowskiego stała się natura. Nie chodzi tu wyłącznie o ziemską florę i fauną. Artystę fascynuje również ogromna skala kosmicznych przestrzeni, niezwykłe barwy chmur gazowych i mgławic, tekstura powierzchni ciał niebieskich. Przyczynkiem do powstania obrazu może stać się zresztą zjawisko naturalne (takie jak np. uderzenie pioruna). Jednak nawet wtedy w wyobraźni artysty uruchamia ono skojarzenia z oglądanymi wcześniej obrazami, mitami i tekstami kultury. Dzięki ogromnej erudycji Michała Lisowskiego, wrażliwości na otaczający go świat i budzącej podziw znajomości historii kultury, a także, co najważniejsze, niezwykle bogatej wyobraźni, jego obrazy stają się dla nas tajemniczymi, niebywale malowniczymi łamigłówkami. Widz, który przed nimi staje, nie może oprzeć się pokusie, by przyjąć zaproszenie do udziału w fascynującej grze wizualnej, polegającej na rozpoznaniu cytatów i odniesień, stworzeniu między nimi mapy zależności, rozważeniu kodów kulturowych i wreszcie zbudowaniu na tej podstawie osobistej interpretacji dzieła.
Analizując obrazy Michała Lisowskiego nie sposób skupiać się wyłącznie na ich warstwie treściowej. Równie ważna jest bowiem ich substancja materialna, forma. Artysta, który, co z pewnością nie jest bez znaczenia, zawodowo związany jest z konserwacją dzieł sztuki, pilnie i uważnie studiuje techniki malarstwa używane przez malarzy w minionych wiekach. Choć czasem sięga również po szybkoschnące akryle, to jednak większość jego kompozycji tworzona jest mozolnie, powoli, z pietyzmem i pieczołowitością. Lisowski wykorzystuje czasem archaiczną technikę tempery żółtkowej, stosuje olejne laserunki, nakłada szlagmetalowe złocenia. Dzięki temu w jego obrazach pojawia się bezprecedensowy efekt świetlistości, lekkości i przejrzystości powietrza, oszałamiającej drobiazgowości w oddaniu szczegółów, zaś same płótna nabierają cech szlachetności, budząc skojarzenia z błyszczącymi od werniksu dziełami wielkich mistrzów barokowego malarstwa lub połyskującymi złotem relikwiarzami i miniaturami późnośredniowiecznymi i renesansowymi. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że Michał Lisowski patrzy wyłącznie w przeszłość. Choć tradycja warsztatu malarskiego i historia sztuki stanowią dla niego istotne punkty odniesienia, to jednak artysta selektywnie wybiera z nich interesujące go fragmenty, twórczo osadza je w nowych kontekstach, tworzy na powierzchni płótna fascynujący konglomerat symboli i znaczeń, uzyskując w efekcie nowoczesne dzieła o uniwersalnej wymowie.
Marcin Krajewski
SIC to skrót łacińskiego określenia służącego do zaznaczenia, że cytowany fragment jest zgodny z oryginałem. Tytuł wystawy jednak do niego nie nawiązuje, choć do pewnego stopnia można przyjąć, że istnieje w tym względzie korelacja. Zwłaszcza biorąc pod uwagę mimetyczny charakter mojej twórczości i fakt, że opieram się przede wszystkim na obserwacji. Zgodnie ze znaczeniem pełnego brzmienia tego skrótu – Sic erat scriptum, staram się dochować wierności obiektowi, który portretuję. Określenie SIC nie jest w żadnym wypadku zarezerwowane dla łacińskiego zwrotu, przeciwnie – jest obciążone znacznie większą ilością znaczeń czyniąc sam kontekst kluczowym w jego rozumieniu.
Prawdziwym źródłem tytułu mojej wystawy jest wzór chemiczny materiału, z którym pracuję tworząc grafiki i dzięki któremu moje prace uzyskują charakterystyczną materię. Zatem „SiC” w tym wypadku (zgodnie z moją intencją) odnosi się do węgliku krzemu – materiału o bardzo wysokiej twardości, odporności termicznej, przewodnictwie cieplnym i elektrycznym, znajdującego zastosowanie w wielu dziedzinach. Jednak to nie te cechy zadecydowały, że po niego sięgnęłam. Dla mnie przede wszystkim liczy się jego struktura, określona gramatura i kolor, który bardzo dobrze kontrastuje z wypolerowaną blachą. W grafice artystycznej materiał ten najczęściej stosuje się w szlifowaniu kamieniu litograficznych, jednak biorąc pod uwagę, że moje prace wykonane są w technikach wklęsłodrukowych wykorzystanie węgliku krzemu ma tu inny charakter. Odnosząc się tytułem wystawy do karborundu (inna nazwa węgliku krzemu) pragnęłam w ten sposób podkreślić znaczenie jaki ma dla mnie ten materiał, który nadaje grafikom unikalny charakter, stanowiący „charakter pisma” trudny do podrobienia w innym warsztacie.
Agnieszka Lech-Bińczycka
Uchylamy zasłonę, spoglądamy przez prześwit pomiędzy dwoma kotarami, stajemy na palcach by zerknąć na to, co ukryte za rozłożonym parawanem. W ciszy i skupieniu – nie chcemy bowiem zaburzyć piękna chwili, spłoszyć ani zawstydzić obserwowanej dziewczyny. Jesteśmy przecież podglądaczami. Nasze spojrzenia wdzierają się w cudzą sferę intymności. Bohaterka prac Agnieszki Lech-Bińczyckiej zsuwa z siebie kimono, rozpuszcza i czesze włosy, nachyla się nad miską z wodą, przegląda w lustrze. Nigdy nie jest nam jednak dane ujrzeć jej oblicza. Być może wie, że jest obserwowana? Widzimy tylko tyle, ile sama zechce nam pokazać. Draperie kimona zaaranżowane są ekspresyjnie i teatralnie. Koszula zsuwa się kusząco tylko do pewnego momentu i ani centymetra niżej. Nagie ciało zwija się w embrion, abyśmy docenili piękno wystających kości łopatek, żeber, delikatnych ramion, mięśni pleców, łagodnej linii pośladków i piersi. Może się okazać, że wbrew naszemu pierwszemu wrażeniu, to właśnie ona kontroluje sytuację. My zaś nie jesteśmy niechcianymi obserwatorami, podglądaczami z ukrycia, lecz oczarowanymi widzami intymnego spektaklu, jednoosobowego theatrum. Zahipnotyzowani przyglądamy się jego jedynej bohaterce – niezdolni do odwrócenia wzroku. Fascynuje nas nie tylko wdzięk przedstawionej postaci, lecz również (a może przede wszystkim) piękno i spokój płynące z wykonywanych przez nią zwykłych, codziennych czynności. Właśnie w tym, bardziej niż w ukazanych rekwizytach (takich jak kimona czy pasy Obi) ujawnia się fascynacja artystki kulturą i sztuką Japonii. Pomimo monumentalnych wręcz formatów niektórych grafik, odnajdujemy w nich intymność, wyciszenie, przyczynek do kontemplacji – szczególnego ducha ZEN.
Nie ulega wątpliwości, że grafiki Agnieszki Lech-Bińczyckiej uwodzą widza (od pierwszego i każdego kolejnego spojrzenia) subtelnością, niezwykłą elegancją, finezją i liryzmem, które odnaleźć można w skomplikowanych gestach, ułożeniu ciała przedstawionej kobiety, w misternym udrapowaniu okrywających (lub – kusząco odsłaniających) ją tkanin. Znamienny jest jednak ten brak ukazania oblicza postaci. Agnieszka Lech-Bińczycka kontestuje współczesną kulturę „selfie”, w której stworzenie cyfrowego portretu i autoportretu jest niezwykle proste i dostępne dla każdego z nas. Umieszcza zatem prawdziwą treść przedstawiania w gestach, pozach, zagnieceniach i fałdach materiału – zwracając uwagę na szeroką gamę elementów, które, poza wychodzącym zazwyczaj na pierwszy plan, unikalnym dla każdego z nas wizerunkiem twarzy, budują naszą tożsamość.
Tytuł wystawy Agnieszki Lech-Bińczyckiej, zgodnie z wolą artystki, kieruje uwagę widza ku warsztatowi, technologii, materiałom używanym w procesie kształtowania formy, powstawania odbitki czyli fizycznego zaistnienia imago. Warto wiedzieć jednak, że w jej grafikach o tak charakterystycznym, rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka ziarnie, ten efekt lekkości, delikatności, czy wręcz „eteryczności” uzyskiwany jest w wyniku żmudnego i pracochłonnego procesu twórczego. Autorska technika odprysku korundowego wymaga skupienia, cierpliwości, dużych nakładów pracy, bezwarunkowej akceptacji możliwości porażki, pogodzenia się z faktem, że pewne elementy tego procesu mogą wymykać się kontroli artysty. To filozofia pracy bliska buddyzmowi. Tak opisuje ją Agnieszka Lech-Bińczycka: Specyfika techniki, w której pracuję, narzuca mi określony rytm, w którym rozpoczęta już praca nie może zostać przerwana. Każdy dłuższy przestój niweluje moje starania o uzyskanie określonej materii, modelunku, czy detalu. Żeby lepiej zrozumieć o czym mówię, trzeba spróbować poznać technologię, w której tworzę, gdzie cały czas pojawiają się newralgiczne, czy też nieprzewidziane sytuacje, które decydują o tym, czy wielotygodniowy czas spędzony nad matrycą, ostatecznie zakończy się odbitką, czy może trzeba będzie wszystko powtórzyć. Moje matryce, nim zostaną wytrawione, są niezwykle delikatne i podatne na wszelkie czynniki zewnętrzne, gdyż obrazy na nich są usypywane. Można ten etap porównać do tworzenia mandali przez mnichów buddyjskich. Zamiast kolorowego piasku, którego używają mnisi, ja swoje grafiki tworzę z karborundu.
Marcin Krajewski
Podczas wystawy „Stan zapalny” prezentujemy we wnętrzach Pragalerii cykl płócien Henryka Laskowskiego z lat 2016 – 2022. Widz odwiedzający galerię ma okazję obejrzeć niezwykle spójny zbiór prac stanowiący bardzo osobisty, pisany lirycznym językiem symboli, wizualny komentarz artysty do coraz bardziej niespokojnej sytuacji społecznej w Polsce i na świecie. Laskowski odnosi się m.in. do globalnej pandemii koronawirusa, wspomina pożar katedry Notre-Dame w Paryżu, porusza temat obywatelskiej frustracji i protestów w kraju po ogłoszeniu wyroku Trybunału Konstytucyjnego w sprawie aborcji, pogłębiających się podziałów światopoglądowych pomiędzy ludźmi, zwraca uwagę na los uchodźców zmuszonych do poszukiwania nowego, bezpiecznego miejsca do życia i wreszcie – odnotowuje lęk i poczucie zagrożenia jakie wywołała w nas wszystkich rozpoczęta w 2022 roku wojna w Ukrainie. Myliłby się jednak ten, kto spodziewałby się chłodnej, reporterskiej narracji. Henryk Laskowski w swojej wypowiedzi artystycznej jako głównego środka wyrazu używa metafory. Dzięki temu, choć forma obrazów wzbudza w nas niezmienny podziw dla niezwykłych umiejętności artysty, który z wirtuozerską lekkością odwzorowuje na płótnie rzeczywistość z niemal fotograficznym realizmem, to jednak pod względem treściowym dzieła te nieustannie wymykają się wszelkim próbom odczytywania w sposób dosłowny. Laskowski tworzy tajemnicze, surrealistyczne kompozycje pełne symboli, wyjętych z pierwotnego kontekstu znaków i motywów, przeprowadza między nimi nowe sieci powiązań. W efekcie takich działań twórczych powstają obrazy, które wymagają od widza zaangażowania intelektualnego i emocjonalnego, zmuszając go do poszukiwania własnych tropów interpretacyjnych. Prezentowany cykl płócien można odczytywać z pewnością jako osobistą reakcję artysty na coraz bardziej niespokojną rzeczywistość wokół nas. Niepokojące informacje nieustannie i nieuchronnie wlewają się do naszej świadomości za pośrednictwem środków masowego przekazu i mediów społecznościowych, wywołując w nas tytułowy „Stan zapalny”.
Podczas zwiedzania ekspozycji obrazów Henryka Laskowskiego warto zwrócić szczególną uwagę na niezwykle przemyślany dobór prezentowanych prac, stanowiący przecież tylko niewielki wycinek imponującego oeuvre artysty, ale mimo tego pozwalający mu na stworzenie spójnej, choć również wielowątkowej i, co najważniejsze, bardzo osobistej opowieści. Jednym z głównych motywów pojawiających się w wielu obrazach jest muszla. Jak mówi sam artysta: Muszla jest dla mnie symbolem domu, mieszkania, metaforą bezpiecznego azylu. Jednakże w pracach takich jak ,,Prognoza pogody” czy ,,Pierścionek zaręczynowy” nagle zmienia swoją rolę: staje się ochronnym hełmem, sygnalizuje zbliżające się zagrożenia. Niezwykle istotne jest również to, że Laskowski umieszcza akcję wielu ze swoich płócien w scenerii, która ma dla niego szczególne znaczenie. Oglądamy więc krajobraz Normandii, w której spędzał wakacje z przyjaciółmi („Kwarantanna”), podziwiamy niepowtarzalny urok paryskich uliczek, po których przechadzał się zawsze z największą przyjemnością („Dialog, „Blue Monday”) ale poznajemy również ursynowski pejzaż widziany z okien pracowni artysty („Stan zapalny”, ,,Imagine”, ,,Inhalatorium”, ,,Tchnienie”). Wiąże on w ten sposób ze sobą dwa światy, które czasem (jakże mylnie) wydają nam się być od siebie tak odległe: ten z katastroficznych nagłówków gazet oraz ten otaczający nas na co dzień, podczas spacerów, w drodze do pracy czy podczas spotkań z przyjaciółmi. Naturalną reakcją naszego organizmu na nadmiar negatywnych bodźców często staje się wyparcie, zobojętnienie lub eskapizm. Henryk Laskowski przypomina nam jednak, bez zbędnego moralizatorstwa, o tym, że każdy z nas pozostaje współodpowiedzialny za kształtowanie otaczającego nas świata, a wrażliwość na los innych ludzi leży u podstaw naszego człowieczeństwa.
Marcin Krajewski
HENRYK LASKOWSKI
Urodzony w 1951 r. w Żarach koło Żagania. Ukończył studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie UAP) w Poznaniu na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby na kierunku Grafika warsztatowa. Dyplom z wyróżnieniem w pracowni Litografii pod kierunkiem prof. Lucjana Mianowskiego. Aneks w pracowni ilustracji i plakatu prof. Waldemara Świerzego. W latach 80. zajmował się grafiką wydawniczą (ilustracja książkowa, projekty okładek, plakat), rysunkiem oraz malarstwem. Rok 1981 zatrzymał go na przypadkowej emigracji we Francji. W Paryżu mieszkał do 1983 roku. Po powrocie do Polski przez następnych kilkanaście lat utrzymywał kontakty z Francją, wyjeżdżając co roku do Paryża i Normandii. Pobyt we Francji, magia Paryża, podróże do Włoch znalazły odbicie w jego twórczości i pobrzmiewają do dziś w powstających obrazach. W swoich pracach malarskich porusza się w kręgu szeroko pojętej tematyki miejskiej. Interesuje go także pejzaż, natura, człowiek i społeczeństwo. Inspiracje do obrazów czerpie z otaczającej rzeczywistości, kultury masowej, filmu i literatury. Laskowski, świadomy zarówno tradycji, jak i współczesnego rozwoju malarstwa, czerpie również z innego, tak ważnego dla współczesności medium – fotografii. Aparat fotograficzny jest dla niego zarówno notatnikiem, jak i szkicownikiem. Uchwycone okiem obiektywu fragmenty rzeczywistości interpretuje przy użyciu środków właściwych malarstwu. Otaczającą rzeczywistość opisuje posługując się językiem poetyckiej metafory. W jego pracach znaleźć można odniesienia do sztuki pop-artu, realizmu metaforycznego czy surrealizmu.
Wybrane wystawy indywidualne i zbiorowe:
2020 – wystawa pokonkursowa IV Ogólnopolskiego Konkursu Malarskiego im. L. Wyczółkowskiego, Galeria Miejska BWA w Bydgoszczy
2020 – Galeria Libra, Warszawa (wystawa indywidualna)
2019 – „Japonia & Polska. Wystawa upamiętniająca 100. rocznicę nawiązania stosunków dyplomatycznych”, Galeria EMP, Tokio, Japonia
2019 – „Statek Robinsona. Międzynarodowa Ekspozycja Sztuki Współczesnej”, Galeria Miejska i Muzeum Architektury, Wrocław
2019 – „Japonia & Polska. Wystawa upamiętniająca 100. rocznicę nawiązania stosunków dyplomatycznych”, Instytut Informacji i Kultury Ambasady Japonii, Warszawa
2018 – „Rzeczywistość złudzeń”, Galeria U, Warszawa (wystawa indywidualna)
2018 – „Realizm. Dwa spojrzenia”, Galeria Miejska BWA, Bydgoszcz
2016 – „Konfrontacje Sztuki”, Galeria Test, Warszawa
2016 – „W drodze”, Galeria Next, Bydgoszcz
2016 – 25. Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego, Zamek Książąt Pomorskich w Szczecinie
2015 – wystawa pokonkursowa V Międzynarodowego Konkursu na Rysunek, Galeria im. M.E. Andriollego, Nałęczowski Ośrodek Kultury
2015 – „Contemporary Polish Art”, Parlament Komisji Europejskiej, Helsinki, Finlandia
2015 – Galeria CDEF, Olsztyn (wystawa indywidualna)
2013 – „Kobieta we wnętrzu”, Galeria SD Wilanów, Warszawa (wystawa indywidualna)
2012 – wystawa z okazji XXX – lecia Galerii U, Galeria U, Warszawa
2011 – Galeria U, Warszawa (wystawa indywidualna)
2011 – „Kunst aus Polen”, Ratusz Miejski, Stuttgart, Niemcy
2010 – Galleria Poliedro, Triest, Włochy
2009 – „Paris L’Obsession – Obsesja Paryż”, Galeria SD Wilanów, Warszawa
2009 – „Widzialne, Niewidzialne”, Płocka Galeria Sztuki, Płock
2008 – „Surrealiści polscy”, Galeria SD Panorama, Warszawa
2007 – „Puk, puk, puk do Raju Bram”, Galeria Składnica Sztuki, Warszawa (wystawa indywidualna)
2003 – Warszawski Przegląd Sztuk Pięknych, DAP, Warszawa
2001 – „Argonauci III Rzeczypospolitej”, Muzeum Historii Polskiego Ruchu Ludowego, Warszawa
1998 – Dom Darmstadt, Płock (wystawa indywidualna)
1997 – Miejskie Centrum Kultury, Radom
1994 – wystawa pokonkursowa Ogólnopolskiego Konkursu ,,Dni Walczącej Warszawy” z okazji 50. Rocznicy Powstania Warszawskiego, Muzeum Wojska Polskiego, Warszawa
1992 – „Warszawska Dekada Sztuki”, DAP, Warszawa
1990 – wystawa pokonkursowa Ogólnopolskiego Konkursu Olimpijskiego, Muzeum Sportu, Warszawa
1982 – „Exposition des Artistes Polonais”, Galerie Atelier2, Paris – la Defense, Francja
1979 – VI Ogólnopolska Pokonkursowa Wystawa Grafiki, BWA, Łódź
1979 – 7 Bienal Internacional del Deporte, Barcelona, Hiszpania
1976 – „Interdebiut ’76”, Międzynarodowy Przegląd Grafiki Studenckiej, Kraków
1975 – 3. Biennale Internationale de L’Image, Francja
Prace w zbiorach Muzeum Wojska Polskiego, Muzeum Historii Polskiego Ruchu Ludowego oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą (Francja, Włochy, USA).
Nagrody i wyróżnienia:
W latach ’80 kilkakrotnie nagradzany w konkursach na plakat.
1980 – Paryż. Wyróżnienie w Międzynarodowym Konkursie na grafikę do kalendarza UNESCO
1980 – Moskwa. Wyróżnienie w Międzynarodowym Konkursie na plakat olimpijski
1990 – 3. nagroda za rysunek w Ogólnopolskim Konkursie Olimpijskim w Warszawie
1994 – 2. nagroda za obraz w Ogólnopolskim Konkursie Sztuki z okazji 50. rocznicy Powstania Warszawskiego.
Pracowała w Muzeum Narodowym w Warszawie, później w Mennicy Państwowej oraz Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych “Zachęta”. Jest autorką Katalogów Medali wybitych przez Mennicę Państwową.
Pracował w Muzeum Narodowym w Warszawie jako specjalista ds. kowalstwa artystycznego i średniowiecznych sreber. Pod koniec lat 60. XX w był dyrektorem Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie. W latach 70. XX w pracował w Desie, później w Wydziale Kultury w Najwyższej Izbie Kontroli. Jest autorem katalogów ”Polskie kowalstwo architektoniczne” i ”Kowalstwo artystyczne”.
———————————————————————————————————————
Permutacje PeiPera.
Mariusza Libel
Dojrzeć piękno w murach pokrytych barwnymi afiszami i radować się tą niezwykłą epopeją, która stale o tydzień naprzód opiewa życie miasta. Dojrzeć w wystawach sklepowych piękno równe pięknu kaplic katedralnych.
Tadeusz Peiper opiewał poetykę codziennej prędkości miasta. Na wzór włoskich futurystów polski poeta i prozaik identyfikował kulturowe przyspieszenie z racjonalizacją warunków życia. Miasto, traktowane jako naturalny efekt rozwoju, zmieniało swoje znaczenie z nastaniem XX wieku. Dzięki szybkiemu rozwojowi środków technologicznych, konflikt pomiędzy warunkami życia a fizjologią człowieka miał się zacierać.
Spośród elementów miasta, które będą musiały oddziaływać na sztukę, najważniejszymi są może masa i maszyna.
Peiper widział w uprzemysłowieniu i technologizacji życia drogę do uszczęśliwienia społeczeństwa. Nowe kierunki wiedzy i metody poznawcze miały stać się podstawowym źródłem określania potrzeb użytkowników miasta. Fabrykacja umożliwić miała dostarczenie odpowiednich warunków funkcjonowania i rozwoju kulturalnego szerokim masom ludzi. Futurysta patrzył z radykalnym optymizmem na zmiany przełomu XIX i XX wieku. Rozwój miast, podporządkowany “pewnej planowej myśli”, stanowić miał metodę organizowania nowego środowiska skrojonego na miarę potrzeb.
Do reformatorskich postulatów podchodzi Mariusz Libel. Artysta, dla którego rewidowanie ram współczesnego społeczeństwa jest podstawą pracy, rozpoczyna krytyczny dialog z wizją “nowego świata”. Libel silnie angażuje się w dyskursy krytyczne i swoją pracą artykułuje komentarze aktualnej rzeczywistości. Grafika autora wpisuje się w założenia dizajnu krytycznego. Wykorzystując projektowanie graficzne i typografię, narzędzia street-artu czy mediów cyfrowych artysta komunikuje osobiste spostrzeżenia dotyczące powszechnych zjawisk.
Libel, wychodząc od ikonicznych trzech “M” Peipera śledzi postulaty futurystów. Peiper, “konstruktor poezji”, korzystał ze słowa jako podstawowego budulca przekazu. Tworzywo językowe było narzędziem oddziaływania na myśli i czyny. Libel w swoich pracach odwraca ten proces. Wychodząc od idei sprzed ponad wieku dochodzi do koncepcji krytycznej. Przekaz sprowadza do podstawowej formy słowa.
W cyklu graficznym “Permutacje PeiPera” artysta stawia pytania o żywotność koncepcji futurystów – zażartych zwolenników złączenia życia jednostek z procesami postępu technicznego. W graficznych kompozycjach-znakach podważa nadrzędność warunków produkcji. Z ponowoczesną perspektywą Libel ostrzega przed zagrożeniami postulowanego przez futurystów umasowienia przekazu i technicyzacją codzienności.
Tytułowe permutacje przekładają mantrę futurystów na różne pola ich wpływu. Szybkość produkcji treści kulturowych we współczesnym świecie niesie za sobą skutki, które odczuwamy coraz silniej. Postępująca izolacja członków społeczeństwa jest wynikiem stopniowego przenoszenia życia publicznego i kontaktów międzyludzkich w sferę cyfrową. Efekty tych procesów możemy obserwować już dzisiaj w raportach o stanie zdrowia psychicznego mieszkańców dużych ośrodków.
Od ponad dekady większość ludzkości zamieszkuje miasta, planetarna urbanizacja wpływa na sposoby kształtowania przestrzeni życiowych. Szybki rozwój tkanki mieszkaniowej silnie związany jest z działaniami rynku, które, stawiając zyski ponad jakość życia, ignorują realne potrzeby ich użytkowników. Pierwotne postulaty teoretyków futuryzmu widnieją w pracach Libla jako wypaczenie idei nowoczesnego miasta, wykluczającego i negatywnie wpływającego na dobrostan mieszkańców.
Dojrzeć piękno w prostych, długich, potrzebami życia wykreślonych bulwarach, wyciągniętych jak struny, na których koła wozów i obcasy ludzi grają pieśń nie słyszaną gdzie indziej.
Tadeusz Peiper, 1922
Jędrzej Zakrzewski
