Nie ulega wątpliwości, że grafiki Agnieszki Lech-Bińczyckiej uwodzą widza (od pierwszego i każdego kolejnego spojrzenia) subtelnością, niezwykłą elegancją, finezją i liryzmem – które odnaleźć można w skomplikowanych gestach, ułożeniu ciał przedstawionych kobiet, w misternym udrapowaniu okrywających (lub – kusząco odsłaniających) je tkanin. Bohaterki tych prac rozpuszczają włosy, nachylają się nad miską z wodą, zwijają się w pozycję embrionalną, zsuwają z siebie odzienie. Oglądamy je więc w sytuacjach bardzo prywatnych – odbiorca staje się w pewnym sensie podglądaczem, którego wzrok wdziera się do zamkniętej, bardzo intymnej sfery ukazywanych kobiet. Nigdy nie jest nam jednak dane zobaczyć ich twarzy. Agnieszka Lech-Bińczycka, kontestując współczesną kulturę „selfie”, w której stworzenie nowoczesnego, cyfrowego portretu i autoportretu, jest niezwykle proste i dostępne dla każdego z nas, umieszcza prawdziwą treść przedstawiania w gestach, pozach, ułożeniu tkaniny – zwracając uwagę, na szeroką gamę elementów, które, poza wychodzącym zazwyczaj na pierwszy plan, unikalnym dla każdego z nas wizerunkiem oblicza, budują naszą tożsamość. Jak sama mówi:(…) jednym z założeń dotyczących mojego cyklu było wyeliminowanie z portretu czegoś tak kanonicznego jak twarz – która wydaje się być synonimem portretu. „Pozbawienie” kogoś jego własnej twarzy, we współczesnej kulturze, jest odbierane w sposób jednoznaczny, gdyż to w niej dopatrujemy się znamion osoby i podmiotowości. Wystarczy zwrócić uwagę na fakt, że potwierdzanie tożsamości opiera się obecnie, przede wszystkim na analizie porównawczej fotografii twarzy, z prawdziwą twarzą. I to podobieństwo jest najistotniejszym czynnikiem gwarantującym poprawność takiego potwierdzenia. Unikanie przedstawień twarzy w moich grafikach, miało na celu odnalezienie i wyeksponowanie innych elementów budujących tożsamość, które może w sposób mniej oczywisty niż wizerunek twarzy, będą odwoływać się do wyglądu i do prawdy o człowieku. Poprzez świadome i konsekwentne ukrywanie fizjonomii głowy, starałam się cechy identyfikacyjne przenieść w inny obszar. W każdym wypadku, kompozycja grafiki jest tak prowadzona, aby brak twarzy rekompensować odsłanianiem innych części ciała, wprowadzając gest, napięcie czy ubiór będący w tym wypadku nośnikiem konkretnych znaczeń.
Widz, stający przed dziełami Agnieszki Lech-Bińczyckiej, z pewnością dostrzeże obecne w nich inspiracje sztuką i kulturą Japonii. Pomimo monumentalnych wręcz formatów grafik, odnajdujemy w nich intymność, wyciszenie, przyczynek do kontemplacji – szczególnego ducha ZEN. Sama artystka podkreśla, jak duży wpływ wywarła na nią twórczość artystów japońskich: (…) moja fascynacja Krajem Kwitnącej Wiśni, nie do końca ma źródła w kulturze współczesnej, gdyż przede wszystkim zawdzięczam ją (XVIII-XIX wiecznym) drzeworytom wielobarwnym. To właśnie te same grafiki, które kiedyś zachwyciły m.in. Gauguina, Lautreca, Mary Cassatt a później Wyspiańskiego, Weissa czy Wyczółkowskiego, ukształtowały też moją wrażliwość i wyobrażenie o kulturze Japonii. Dzięki grafikom Harunobu, Utamaro oraz Kuniyoshi odkryłam całe bogactwo środków takich jak dekoracyjny układ form, asymetria czy aktywna rola pustej przestrzeni. Artyści ukiyo-e w kadrach drzeworytu przenosili odbiorcę w sferę nieograniczonej wyobraźni. Dokonywali tego rezygnując z dosłowności nieokrytego ciała na rzecz tkanin i ich układu. Znaczące stały się dla mnie wyrafinowane formaty wąskich pionowych kompozycji, ich monumentalna forma, gdzie twórcy przedmiotem badań uczynili draperię szat i skrywające się w nich ciało, a jednocześnie istotne dla nich stały się wewnętrzne przeżycia portretowanej postaci, stojących, będących w ruchu czy np. zajętych codzienną toaletą. Poza ukazywaniem japońskiego ubioru i interpretacją zasad kompozycji, jest też dialog z inną duchowością, koegzystencja kultur przecież tak różnych od siebie, autonomicznych, a jednocześnie posiadających naturalną cechę syntezy, w wyniku której możliwe jest operowanie obrazem zawierającym w sobie zarówno pierwiastek sztuki japońskiej i antyku.
W mojej ocenie, szczególnie niezwykły i budzący podziw jest kontrast pomiędzy pracochłonną, trudną, wymagającą cierpliwości techniką, używaną przez artystkę, a efektem lekkości, delikatności, mgielnej eteryczności, który ujawnia się w skończonym dziele. Agnieszka Lech-Bińczycka używa rzadkiej technologii odprysku korundowego, której dokładny opis znaleźć można w dalszej części powyższego katalogu. Jego cechą charakterystyczną jest nie tylko, widoczny na pierwszy rzut oka, znamienny, „cętkowany” wygląd grafik. Dzięki temu, że elementy wklęsłe w płycie trawione są dość głęboko, możliwe jest stworzenia relatywnie dużej ilości odbitek o dobrej jakości, zaś sam proces twórczy – przypomina kontemplacyjny, niemal medytacyjny akt kreacji, który znów odnosić nas może do kultury Wschodu. Sama artystka opisuje go w następujący sposób: Specyfika techniki, w której pracuję, narzuca mi też określony rytm, w którym rozpoczęta już praca nie może zostać przerwana. Każdy dłuższy przestój niweluje moje starania o uzyskanie określonej materii, modelunku, czy detalu. Żeby lepiej zrozumieć o czym mówię, trzeba spróbować poznać technologię, w której tworzę, gdzie cały czas pojawiają się newralgiczne, czy też nieprzewidziane sytuacje, które decydują o tym, czy wielotygodniowy czas spędzony nad matrycą, ostatecznie zakończy się odbitką, czy może trzeba będzie wszystko powtórzyć. Moje matryce, nim zostaną wytrawione, są niezwykle delikatne i podatne na wszelkie czynniki zewnętrzne, gdyż obrazy na nich są usypywane. Można ten etap porównać do tworzenia mandali przez mnichów buddyjskich. Zamiast kolorowego piasku, którego używają mnisi, ja swoje grafiki tworzę z karborundu.
Marcin Krajewski
Każdy obraz to osobna historia. Każde płótno to pokój, do którego zajrzeć pozwala nam Daniel Białowąs. W swoich malarskich cyklach „Room” oraz „R” artysta ukazuje szpitalne sale, opatrzone numerami, w których, niczym w słojach z formaliną, zawieszone są połamane, niekompletne sylwetki kolejnych pacjentów. Każdy z nich ma swoją opowieść, swój dramat, własne przeżycia. Po wielu latach, Daniel Białowąs, kiedyś częsty gość tej placówki, wciąż je pamięta. A wszystko zaczęło się od „Czerwonej Królowej”, poparzonej dziewczynki z pokoju 132, który sąsiadował z salą, w której leżał artysta.
W swoich obrazach Daniel Białowąs ucieka od narracyjności, upraszcza świat przedstawiony, redukuje zbędne detale. Pozbawione włosów, niekompletne, połamane, trójwymiarowo opracowane torsy pacjentek przypominają manekiny. A jednak – w przeciwieństwie do plastikowych figur, czujemy w nich emocje, odczuwany ból. Sylwetki postaci z obrazów Daniela Białowąsa wyłaniają się z płaskiego, jednobarwnego, neutralnego tła, niekiedy opatrzonego tajemniczym ciągiem cyfr lub drobnymi piktogramami. Nic nie rozprasza uwagi widza, odbiorca może (a wręcz powinien) skupić się wyłącznie na emocjach, które stają się udziałem bohaterek obrazów Daniela Białowąsa.
Warto jednak rozważyć, o czym tak naprawdę mówią nam płótna artysty? Przede wszystkim, musimy pamiętać, że przedstawiane historie rozgrywały się wiele lat temu. Dziś oglądamy więc tak naprawdę wspomnienia Daniela Białowąsa i – co ważniejsze – jego uczucia, emocje, które wywołał w nim kontakt z bohaterami jego dzieł i zapoznanie się z ich doświadczeniami, oglądanie ich uszkodzonych ciał. Jeśli spojrzymy na płótna artysty z tej perspektywy, to dostrzeżemy, że szpitalne pokoje zmieniają się nagle w komórki, sale pamięci twórcy. Choć on sam jest Wielkim Nieobecnym w tym malarskim uniwersum, to jednak wyczuwamy, że opisanie świadectw osób z przeszłości staje się (w sposób świadomy lub podświadomy) jedynie pretekstem do tego, by dokonać rozliczenia z własną przeszłością i ukazać widzowi nagą prawdę o trudnych, fizycznych i emocjonalnych, doświadczeniach, które związane były z jego pobytem w szpitalu. Choć obrazy Daniela Białowąsa wywodzą się z opowieści i przeżyć napotkanych ludzi, to jednak pozostają niezwykle autotematyczne i niemal do bólu osobiste.
Marcin Krajewski
Moje malowanie to szukanie w zakamarkach nieznanych „szuflad” i dziwnych „szaf” i „komód”. To podglądanie przez dziurkę od klucza, odkrywanie tajemnic i jednocześnie ich tworzenie, dynamiczne zapętlanie i ruch. To zaskakiwanie samego siebie w trakcie tworzenia – niezbędne dla uzyskania satysfakcji na koniec procesu. I wreszcie – to pozwolenie temu „Drugiemu”, „Trzeciemu” JA, ukrytemu we mnie, na zaplanowanie koncepcji obrazu tu i teraz w czasie rzeczywistym – bez myślenia o długich, mozolnie projektowanych cyklach, bez przejmowania się , czy objawi się w nim wyrobiony przez lata „charakterystyczny” styl.
Filip Gruszczyński
Malarstwo Filipa Gruszczyńskiego oferuje widzowi, który staje przed płótnem artysty, nie tylko niezwykłe doznania estetyczne, lecz również intelektualne. To sztuka pełna odniesień do historii, tekstów kultury i dzieł sztuki dawnej, mistrzowsko zakomponowana (niemal jak utwór muzyczny), według swoistych zasad rytmiki, elegancka i wysublimowana – w układzie linii, w doborze kolorystyki.
Filip Gruszczyński, jako artysta i człowiek, pozostaje niezwykle wrażliwy na szerokie spektrum dzieł kultury. W jego kompozycjach nie odnajdziemy jednak płytkich nawiązań, bezrefleksyjnych cytatów, lecz autentyczne przeżycie, odczucie i przede wszystkim – osobistą interpretację utworu, z którym malarz miał styczność. Biblijna historia opowiadająca widzenie proroka Ezechiela nabiera życia, staje się nam bliższa. W płótna wkrada się muzyka – klasyczna, lub nowoczesna (jazz), która wyznacza rytm, układ linii, relacje poszczególnych elementów względem siebie. Estetyka polskiego art déco użyta zostaje jako pretekst do poszukiwania nowych rozwiązań formalnych, subtelność włoskiego malarstwa quattrocenta zyskuje współczesne, charakterystycznie kubizujące oblicze. W ten sposób powstają obrazy niezwykłe – synestetycznie pobudzające różne zmysły odbiorcy, zachęcającego go do ponownego, intymnego przeżycia często znanych jedynie pobieżnie historii i opowieści oraz zaspokajające jego wrodzoną potrzebę piękna – zaniedbaną w czasach brutalizmu, nowych mediów i estetyki brzydoty.
Jest coś niezwykłego w formie obrazów Filipa Gruszczyńskiego. Chciało by się w nich widzieć horror vacui, profuzję elementów kompozycyjnych, efekt rozbitego lustra. A jednak – pomimo silnej geometryzacji, post-picassowskiej deformacji postaci, niepowstrzymanego ruchu i dynamiki – odnajdujemy w nich zagadkowy spokój, osobliwą harmonię, przyczynek do kontemplacji. Być może to zasługa subtelnej, delikatnej palety barwnej, stosowanej przez artystę. A może to ich bezprecedensowy rytm, wywiedziony z muzyki, połamany, awangardowy – a jednak melodyjny, wyciszony, pełen niuansów – kojący oko widza. W obrazach Filipa Gruszczyńskiego widzimy Forte – lecz słyszymy Piano.
Sztuka Filipa Gruszczyńskiego jest „wolna”. Obrazy artysty świadomie opierają się oczekiwaniom widzów, odrzucają utarte założenia krytyków i recenzentów. Nie istnieje „styl Filipa Gruszczyńskiego”. Wszystkie rozwiązania formalne, zabiegi stylistyczne są tylko narzędziami, takimi jak farby i pędzel, środkami do uzyskania końcowego efektu. Mogą więc, a nawet powinny, nieustannie się zmieniać. Liczy się bowiem ostateczny wyraz dzieła, jego zdolność do przekazywania i wywoływania emocji. Nie bez znaczenia jest również fakt, ze artysta maluje intuicyjnie, z potrzeby tworzenia, dzielenia się z widzem osobistą interpretacją kultury, odczuciem rzeczywistości wokół niego. Obrazy Filipa Gruszczyńskiego swój początek biorą z intelektu, lecz malowane są emocjami. Finalny efekt często jest zaskoczeniem dla samego twórcy – i tylko wtedy ma on poczucie satysfakcji z dobrze wykonanej pracy.
Marcin Krajewski
Igor Chołda „Aqualoopa” – Artysta Tygodnia Pragalerii
Charakterystyczna linia i żywe barwy to kluczowe cechy prac Igora Chołdy – Aqualoopy. Niejednokrotnie jego murale ubarwiały życie warszawiaków przemierzających ulice miasta. Nie sposób było przejść obojętnie obok kompozycji upamiętniającej Marię Skłodowską-Curie, a znajdującej się na tak zwanej „patelni” – czyli placu przed wejściem do metra, który służy za punkt spotkań mieszkańców w centrum stolicy. Prawa strona Wisły również mogła poszczycić się swoim muralem Aqualoopy. Praca pt. „Party” stworzona została na ścianie budynku znajdującego się przy skrzyżowaniu ulic Ząbkowskiej i Targowej – czyli w miejscu zgromadzeń mieszkańców Pragi.
Aqualoopa to nie tylko artysta kojarzony ze środowiskiem street-artowym. Jego prace można było oglądać również na wystawach związanych z grafiką cyfrową. To nowe medium, które, obok tradycyjnego malarstwa, podbija świat sztuki, daje artyście swobodę wypowiedzi i twórczej kreacji. Jednocześnie wymaga ono również precyzji i niezwykłych umiejętności od autora. Dzięki cyfrowym mediom, wykorzystywanym przez Aqualoopę, odbiorca jego sztuki staje w obliczu designera, który swobodnie wypowiada się zarówno w tradycyjnym malarstwie jak i tym monumentalnym a także w ilustracjach i projektach graficznych naniesionych na ubrania czy przedmioty codziennego użytku.
Na rozpoznawalny i konsekwentny styl Aqualoopy składa się kilka pozornie prostych czynników. Jednym z nich jest falista, niesforna linia, biegnąca po powierzchni podobrazia, zawijana, zaokrąglana pod dyktando artysty. Można by uznać ją za kontur, lecz warto pomyśleć, że jest to jednak specyficzny rodzaj przemyślanej struktury. W skonstruowanej lub zdekonstruowanej (lecz zawsze okiełznanej) przestrzeni kompozycji znaleźć można drugi element charakteryzujący styl artysty – czysty, intensywny, czasem wręcz krzykliwy kolor, który niewątpliwie przykuwa uwagę widza.
Podobnie jak kubista Pablo Picasso, Aqualoopa na nowo organizuje przestrzeń swoich kompozycji i wybiera wszelkie dostępne środki, jakie daje mu XXI wiek (technologia) oraz te niezależne od epoki: zdolność kreacji, talent i wyobraźnia. Igor Chołda Aqualoopa to „twórca totalny”, projektant życia codziennego każdego z nas – urozmaicający swoją sztuką (również muzyką), szczególnie tą jesienną i deszczową szarość dnia powszedniego.
Zespół Pragalerii
Odwagi!
Nie jest potrzebny klucz, aby otworzyć drzwi sztuki. W tę ideę doskonale wpisują się płótna Anny Szprynger. Każdy z nas może rozumieć, odczuwać czy interpretować obrazy artystki na swój indywidualny sposób. Jedynym koniecznym warunkiem jest wrażliwość i odrobina koncentracji, w momencie gdy patrzy się na płótno szczelnie wypełnione gąszczem linii i kreseczek. W przypadku obrazów Anny Szprynger drzwi dla odbiorcy jej obrazów są otwarte, wystarczy mieć tylko trochę odwagi, by wypowiedzieć na głos to, co zrodziło się w umyśle. Twórczość artystki zachęca do śmiałości i indywidualnych opinii.
Schematyczna interpretacja, kalki pojęciowe czy kontekst społeczno-historyczny mogą zaburzyć doznanie przeżycia estetycznego gdy zostaje się „sam na sam” z obrazem. Chcąc nie chcąc, kierują one myśli po utartych, określonych torach skojarzeniowych. Osadzają utwór w kontekście, literaturze przedmiotu czy opiniach innych – tych których uznać można za autorytet. Inaczej bywa w przypadku sztuki abstrakcyjnej, szczególnie tej, która posługuje się językiem geometrii. Warto zmierzyć się z tym rodzajem malarstwa zachowując „czysty umysł”, nienaznaczony mechanizmami poznania, interpretacją, czy opinią innych osób. Dzięki płótnom Anny Szprynger mamy taką możliwość. Szansa na doznanie nieskrępowanego, indywidualnego przeżycia estetycznego, to wyjątkowy dar na jaki pozwala abstrakcja.
Zapełniające płótno cieniutkie i precyzyjne linie, kreski i kreseczki, budujące kolejne diagonalne, horyzontalne przestrzenie, to narzędzie, jakim posługuje się Anna Szprynger w swoich obrazach. Artystka świadomie zredukowała język formalny swoich prac, by zintensyfikować przeżycie estetyczne, jakiego możemy doświadczyć w spotkaniu z jej pracami, jednocześnie nie narzucając interpretacji. Pomaga w tym również konsekwentny brak tytułów. Wszystkie zastosowane przez Annę Szprynger środki prowadzą do wspólnej – artysty i odbiorcy – kontemplacji czy medytacji.
Malarstwo Anny Szprynger nie opiera się na fundamentach matematyki, fizyki, teorii liczb, prawdopodobieństwa czy gier losowych. To kilka, kilkadziesiąt, kilkaset, kilka tysięcy linii – myśli, wątków, znaków. W inspirującym, otwartym, a przez to niezwykle trafnym i osobistym tekście Marka Bieńczyka można znaleźć fragment: „Jej ręka myśli, tak to lubię sobie wyobrażać, a jeszcze bardziej wyobrażać sobie, a może po prostu dostrzegać, że wszystkie te kreseczki (przewody, smużki, linie, nitki, pręciki, wiązki) są tej ręki myślami”.* Choćby to jedno zdanie opisuje doskonale metodykę pracy Anny Szprynger oraz jej otwartość na indywidualne interpretacje estetyczne, wolne od naleciałości pojęciowych i znaczeniowych. Przeżycie podlegające jednemu warunkowi – zamyśleniu się nad własną emocją.
Wiele jest teorii estetycznych, które przyprawiają o zawrót głowy swoją rozbieżnością. Warto jednak mieć świadomość, że spór o metodykę i arbitralne ustalenie znaczenia pojęć w sztuce (takich jak np. piękno, forma, przeżycie estetyczne) trwa od stuleci i przez kolejne wieki będzie kontynuowany. Wynika to chociażby z faktu, że mimo wysiłków filozofów, estetyków i historyków sztuki, osądy nigdy nie będą bezwzględnie obiektywne, bo skłonność do naznaczania opinii indywidualnością jest naturalną cechą człowieka. Malarstwo Anny Szprynger zachęca odbiorcę właśnie do tej naturalnej i przynależnej każdemu z nas osobistej subiektywności. A estetycy i humaniści dają do tego narzędzia, choćby takie, które możemy znaleźć w pracach Władysława Tatarkiewicza**. By uniknąć pewnego rodzaju stronniczości, a co najważniejsze obarczania narracyjnością obrazów Anny Szprynger, celowo uniknęliśmy w tym tekście pewnych pojęć. Jednym z nich jest „forma”, często kojarzona z kształtem fizycznym dwu- lub trójwymiarowym. Lecz istnieje również mniej znana definicja – jest to kantowskie rozumienie formy jako obrazu pojawiającego się w umyśle, które daje niesamowitą swobodę odbioru dzieła sztuki. Celowo tekst nie zawiera przymiotników opisujących emocje, gdyż malarstwo Anny Szprynger jest wzniosłe***, co idąc za myślą Tatarkiewicza, powinno poruszyć indywidualne emocje. Celowo też uniknęliśmy interpretowania, szukania nawiązań, porównań do nurtów w sztuce czy innych artystów oraz ostatecznie zrezygnowaliśmy z opisania własnych odczuć, by pozwolić czytelnikowi na pełne doznanie indywidualnego przeżycia estetycznego i umożliwić budowanie własnych, nieskrępowanych interpretacji. Warto otworzyć umysł i odnaleźć się w obrazach Anny Szprynger na swój własny sposób. Dajmy się ponieść emocjom a nie teorii, ogólnemu znaczeniu lub temu co wypada, a co nie. Odwagi!
* Marek Bieńczyk „Kreseczki Anny”, w: Bez tytułu. Anna Szprynger, Warszawa, 2014, s. 47.
** Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2006; Władysław Tatarkiewicz (1986-1980) – filozof, historyk filozofii, estetyk i etyk, historyk sztuki autor opracowań źródeł literackich do badań m.in. nad doktryną artystyczną od starożytności do czasów współczesnych.
por.: Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2006, s. 200 – 202.
Zespół Pragalerii
We wszechświecie jedyną stałą jest zmiana. Podlegają temu prawu także moje prace. W jednym z poprzednich cykli metropolie zatopione zostały w gęstej zawiesinie powietrza, które otaczało aglomerację, a w najnowszych obrazach przenoszę się bliżej natury. W wypełnionym mgłą porannym pejzażu niezliczone kropelki wody rozpraszając światło zamieniają rzeczywisty widok w mniej rzeczywistą, prawie abstrakcyjną plamę. Ogląd rzeczywistości może być błędny, linie horyzontu mogą ulec deformacji optycznej i zmylić zmysły obserwatora. W świecie, w którym króluje logika rozmyta i wszelkiego rodzaju interferencja nigdy nie wiadomo, jaki powinien być prawdziwy kształt rzeczy.
Tomek Mistak
W swoim najnowszym cyklu obrazów Tomek Mistak uwiecznia na powierzchni płótna ulotną zjawiskowość świata natury. Widz, który staje przed jego dziełami, może niemal poczuć na skórze chłód jesiennego poranka lub wilgotność gęstej, lepkiej mgły, która snuje się wokół drzew. Próżno jednak szukać na mapie miejsc, które ukazuje artysta. Choć nie ulega wątpliwości, że natura regionu Podkarpacia, w którym mieszka artysta, stanowi dla niego istotne źródło inspiracji, to jednak malarz (poza nielicznymi wyjątkami) selektywnie wybiera z niej interesujące go elementy, formy i zjawiska a następnie składa je od nowa na powierzchni płótna, tworząc zupełnie nową, niezwykle przemyślaną, kompozycję świata fantastycznego. Dzięki takiemu procesowi twórczemu oglądać możemy wyjątkowe, konsekwentnie skąpane w szarościach pejzaże, które, po odrzucenie zbędnych detali, środków formalnych (kolor) i narracyjności, ukazują samo sedno, esencję osobistego, niemal intymnego doświadczenia natury.
Dyspersja – to w optyce zależność współczynnika załamania ośrodka od częstotliwości fali świetlnej. W efekcie dyspersji, wiązka światła, padająca na granicę innych ośrodków pod kątem różnym od zera ulega załamaniu. Proces ten obserwujemy m.in. gdy białe światło, po przejściu przez pryzmat, rozszczepia się na wszystkie barwy tęczy. Pod względem chemicznym – to stan rozproszenia silnie rozdrobnionej substancji (np. farby akrylowej) w drugiej, o charakterze ciągłym (np. w wodzie), w efekcie którego powstaje niejednorodny roztwór koloidalny. Malarskie „Dyspersje” Tomka Mistaka ukazują nam więc świat budowany rozproszonym światłem, jakby zanurzony pod powierzchnią lepkiej cieczy. To senne, nastrojowe uniwersum rozmyte na krawędziach, którego elementy stapiają się ze sobą, zlewają, rozpuszczają, spływają zaciekami, tracą swoją namacalność. Obrazy Mistaka z cyklu „Dyspersje” balansują na granicy pomiędzy realizmem i abstrakcją. Chociaż w większości z nich rozpoznajemy jeszcze elementy świata rzeczywistego (drzewa, koryto rzeki, taflę jeziora) to jednak zastosowane środki formalne powodują, że coraz częściej kompozycja składa się w głównej mierze z abstrakcyjnych plam szarości o różnych odcieniach.
„Dyspersja” to niezwykle spójny i wielowarstwowy cykl malarski. W obrazach Tomka Mistaka odnajdziemy emocjonalny zapis osobistego kontaktu z naturą, odczucia szczególnych warunków atmosferycznych, elementy autotematyzmu (związane z technologicznym procesem powstawania dzieła, mieszania farb), rozważania z zakresu optyki i chemii a także eksperymenty formalne które, być może, w dłuższym okresie czasu prowadzić będą dalszą twórczość artysty w stronę sztuki abstrakcyjnej.
Marcin Krajewski
Dariusz Mlącki to artysta wyrażający się w języku geometrii, nie stroni jednak również od iluzjonistycznych tendencji, dzięki którym jego sztuka obejmuje nie tylko obszar zamalowanego płótna, korka czy pleksi, ale równocześnie jest przez otaczającą ją przestrzeń rozbudowywana. Bywa, że dzieła twórcy posiadają kontemplacyjny charakter, który równocześnie jest stanem, jaki odczuwa odbiorca oraz może odnosić się do samej uważności artysty w trakcie pracy twórczej. Refleksyjność obrazów czy instalacji malarza może kierować nas do tybetańskich praktyk np. buddyzmu, których celem jest m.in. poznanie stanu swojej natury. W przypadku działań artystycznych Dariusza Mląckiego może chodzić równocześnie o zgłębienie natury rzeczy – koperty, kartki, świecy czy też deski.
Artysta wielokrotnie brał udział w plenerach malarskich, skupiających twórców spod znaku geometrii, organizowanych przez dr Bożenę Kowalską. Czym jednak jest tzw. „język geometrii”, w którym, w przypadku Dariusza Mląckiego, można również odnaleźć pewnego rodzaju figuratywność – kościół, różę, odwróconego gońca czy niebo pełne obłoków? „Język”, jako forma wypowiedzi zarówno werbalnie, jaki i „na piśmie”, pomaga w opisaniu rzeczywistości – przedmiotów. Wyrażony jest w znaku – literze, figurze geometrycznej czy też schematycznym wizerunku budynku. Geometria, jako jedna ze starożytnych nauk, dawała możliwość pomiarów rzeczy materialnych, wyrażały ją punkty, styczne, pola i kąty. Czy zatem w twórczości Dariusza Mląckiego pozornie sprzeczne paradygmaty nie został ujęte w wyjątkowo spójny sposób, jeśli np. iluzjonistycznie namalowaną róże uznamy za znak, a kopertę za zbiór miar i kątów?
Łudzące ludzkie oko koperty, deski i kartki Dariusza Mląckiego swoją realnością przywodzą na myśl monumentalne malarstwo iluzjonistyczne, w którym do złudzenia odtwarzano przestrzeń architektury, głębię sklepienia, konstrukcję kopuły. Nawet najbardziej przenikliwy obserwator nie mógł odróżnić co jest rzeczywistym elementem, a co zostało namalowane na dwuwymiarowym suficie. Innym rodzajem iluzji jest malarstwo sztalugowe określane jako trompe l’oeil (holenderskie: bedrijghertje) mające na celu werystyczne odtwarzanie realnych przedmioty. Dariusz Mlącki iluzję wykorzystuje nie tylko w realistycznych znakach zapełniających jego płótna, ale również tworzy z nich m.in. instalację, zależną od otaczającej jego „obiekty” przestrzeni, która to rozszerza się poza obszar wyznaczony przez twórcę, korespondując z rzeczywistością wokół.
Sztuka Dariusza Mląckiego wymaga skupienia. Kontemplacyjny charakter obrazów (jak np. w przypadku „Świec” czy wybranych „Kopert”) wydaje się wynikać chociażby z ich ograniczonej gamy barwnej czy samoistnie nasuwających się skojarzeń i symboliki tlącego się jeszcze ogarka. Refleksyjność, jaką można przypisać twórczości artysty, może również wynikać z doświadczeń malarza związanych z podróżą do Tybetu. Wyczuwalna duchowość i zgłębienie nurtujących artystę tematów, opisanych w geometrycznej formie, prowadzi również do rozważań Wassily’a Kandinsky’ego, który w systemie filozoficznym, ujętym w zbiorze „O duchowości w sztuce”, przypisuje jej również aspekty metafizyczne. Co istotne, Kandinsky w swoich pismach zawarł także teorię dotyczącą nadawania konkretnym figurom wartości emocjonalnych.
Twórczość Dariusza Mląckiego zachęca do interpretacji, a sam artysta inspiruje do poszukiwań, gdyż jak mówi: „To co najważniejsze jest zawsze dobrze ukryte, a to co mniej ważne zniekształca obraz rzeczywistości”.
Zespół Pragalerii
Nieprzygotowany widz, odwiedzający ekspozycję prezentującą najnowsze dokonania artystyczne Milionerboya, może przeżyć niemały szok poznawczy. To nie są obrazy dla odbiorców o słabych nerwach! Oto zanurzamy się w świat budzących grozę potworów, kłębiących się macek, oślizgłych wnętrzności, bliżej nierozpoznanych, przerośniętych tkanek miękkich. Wydaje się, że znaleźliśmy się w nierealnym, przerażającym uniwersum, podobnym do tego, które stworzył HR Giger, ojciec ikonicznego „Obcego”. W tej przestrzeni zmysły mogą nas łudzić. Płótna wydają się pulsować w rytm pompowanej krwi, kątem oka dostrzegamy poruszenie obłych macek – ale może to tylko złudzenie? Realizm przedstawienia jest niezwykły. Elementy kompozycji błyszczą od śluzu, dzięki doskonałemu modelunkowi wydają się wychodzić poza dwuwymiarową, płaską przestrzeń płótna. Najnowsze obrazy Milionerboya stanowią doskonały dowód na to, że skupienie na kształtowaniu formy dzieła powoduje również zmianę w treści, tematyce i sposobie oddziaływania obrazu. Uderzający realizm w przedstawieniu gładkości, śliskości i miękkości materii, z której zbudowane są osobliwe organizmy z płócien artysty, a także zdumiewająca zdolność tych wizerunków do wpływania bezpośrednio na zmysły odbiorcy – to wszystko nie było by możliwe, gdyby malarz nie postanowił porzucić farb akrylowych i zwrócić się ku, jakże tradycyjnemu, medium malarstwa olejnego.
W swojej twórczości Milionerboy od zawsze posługiwał się ironią. Zaskakujące zestawienia przedstawionych scen z dowcipnymi, czasem nawet prowokacyjnymi tytułami obrazów, stały się niemal jego znakiem rozpoznawczym. W najnowszym cyklu płócien, prezentowanym na wystawie „Sklep z mięsem” w Pragalerii, dostrzec możemy jednak również zupełnie nowe rozwiązania formalne. Artysta stosuje nieoczywiste, oryginalne kadry. Przedstawienia nie mieszczą się w ramach obrazu, wychodzą poza granice płótna, czasem elementy kompozycji ucięte zostają w taki sposób, by drażnić odbiorcę i powodować jego wizualny dyskomfort. Dzięki temu, widz ma wrażenie istnienie świata poza obrazem, przenikania się rzeczywistości malarskiej i tej wokół niego. Szczególną uwagę zwraca również zupełnie nowa, zaskakująco łagodna, wręcz radosna i niezwykle spójna kolorystyka wszystkich prac. W obrazach pojawiają się głównie nasycone odcienie różu w zestawieniu ze smolistą czernią i szarością, czasem dostrzec możemy łagodne fiolety obok czystej bieli, obecne są również akcenty soczystej zieleni. Wszystkie te zabiegi sprawiają, że w najnowszym cyklu malarskim Milionerboya odnajdujemy szczególny paradoks: to co, z założenia powinno być obrzydliwe, nieprzyjemne, odpychające – dzięki starannej estetyzacji zaczyna sprawiać widzowi dziwną, jakby perwersyjną przyjemność wizualną.
Marcin Krajewski
W malarstwie Anny Stępień możemy wyróżnić cztery odrębne motywy, najczęściej podejmowane przez artystkę. Pierwszym tematem (choć chronologicznie – najnowszym), który zapewnił malarce rozpoznawalność, jest pejzaż marynistyczny. W swoich obrazach Anna Stępień już od pewnego czasu eksploruje motyw zgeometryzowanych, śnieżnobiałych żagli. Artystka, biorąc przykład z impresjonistów, ukazuje go w kontekście zmieniających się warunków atmosferycznych i klimatu. Oglądamy więc urokliwe żaglówki na tle nieba zabarwionego przez zachodzące lub wschodzące słońce, płynące po ciepłych wodach Południa lub mroźnych morzach Północy.
Drugim tematem, który pojawia się w płótnach Anny Stępień (a najważniejszym dla samej artystki) jest człowiek. Malarka ukazuje najczęściej sylwetki kobiet, często nagich, przyjmujących
skomplikowane, niemal ornamentalne pozy. Charakterystycznym zabiegiem, stosowanym przez artystkę, jest anonimizacja oblicza postaci, uzyskiwana przez zastosowanie światłocienia uwypuklającego kontur twarzy. Szczególną dekoracyjnością wyróżniają się te obrazy Anny Stępień, w których artystka ukazuje zwierzęta. Wyłupiastookie kameleony mocno przywierają pazurami do gałęzi drzewa, subtelnie naszkicowane flamingi brodzą w wodzie z wrodzoną elegancją, przytulone do siebie ptaki tworzą malowniczą, rytmiczną scenę rodzajową, rozjuszony byk wierzga w powietrzu kopytami. Przy użyciu minimum niezbędnych środków wyrazu, unikając narracyjności, malarka jest w stanie przedstawić nam syntezę, najważniejsze, charakterystyczne cechy portretowanego zwierzęcia.
I wreszcie – abstrakcje. Rozwibrowane od koloru, o dynamicznej kompozycji. Anna Stępień zestawia ze sobą geometryczne plamy barwne, nakłada na nie ekspresyjnie wylewane strużki farby,
układające się w falisty, ornamentalny wzór. W efekcie powstają pozytywne, radosne kompozycje, których niezwykła głębia niemal wciąg widza w obręb płótna.
Pomimo szerokiego spektrum tematów, podejmowanych przez Annę Stępień, pod względem formalnym jej prace charakteryzują się wyjątkową spójnością i konsekwencją. Po latach poszukiwań i eksperymentów artystka wypracowała własny, unikatowy styl malarski. Jego znakiem rozpoznawczym jest z pewnością impastowe nakładanie farby, dzięki czemu jej obrazy odznaczają się niecodzienną fakturą (przypominającą plaster miodu lub mozaikę), zbudowaną z rytmicznie ułożonych, geometrycznych (kwadratowych i prostokątnych) śladów po używanej przez nią szpachelce malarskiej. W tak niezwykły sposób Anna Stępień jest w stanie osiągnąć w swoich pracach zdumiewające wrażenie dynamiki i ruchu.
Marcin Krajewski
Malarstwo jest moim sposobem na życie, moją pasją i moim nałogiem, bez którego ciężko żyć. Malując, nigdy nie wiem kiedy skończę i też nie do końca jest to ode mnie zależne. Nie zawsze proces ten jest lekki i przyjemny, wręcz przeciwnie, najczęściej to walka ze swoimi słabościami, gdzie największym wrogiem staje się tu sam umysł. Nie oznacza to jednak by przestać myśleć, lecz o to by zacząć myśleć obrazem…
– Piotr Nogaj
W swojej twórczości Piotr Nogaj porusza problem kondycji współczesnego człowieka. Z pewnością nie będzie to zaskoczeniem dla widzów, którzy uważnie śledzą twórczość tego pochodzącego z Kalisza malarza. Bo choć obrazy Nogaja, już od lat, zaludniają odrealnione, groteskowe postacie o zdeformowanych, ale bardzo charakterystycznych, kształtach a świat przedstawiony zdecydowanie nie przypomina tego widzianego z okien współczesnych bloków i apartamentów, to jednak jego malarstwo pozostaje zawsze blisko ludzi. W swoich płótnach Piotr Nogaj odnosi się do problemów nurtujących człowieka XXI wieku, analizuje jego interakcje ze społeczeństwem, z którego wyrasta, oraz rzeczywistością, która go otacza. Nie powinno więc nikogo dziwić, że nagły i niespodziewany wybuch światowej pandemii koronawirusa, nieznośny okres lockdown’u i kwarantanny oraz nowe nawyki, które musiał sobie wyrobić każdy z nas (takie jak: noszenie maseczek, niemal obsesyjne dezynfekowanie dłoni i utrzymywanie dystansu społecznego), stały się dla artysty niewyczerpanym źródłem inspiracji, które ostatecznie doprowadziły do zaistnienia niezwykle spójnego cyklu malarskiego, jakim jest prezentowane w poniższym katalogu „Pandemonium”.
W swoich najnowszych płótnach Piotr Nogaj, z dużą dozą humoru i ironii, przedstawia groteskowe uniwersum zamieszkane przez przedziwne hybrydy ludzi i maszyn. Postacie z obrazów z dużą żarliwością praktykują dystans społeczny – izolują się od reszty świata, ukrywając w ciasnych, metalowych boksach, zamykając się w futurystycznych sarkofagach, jakby wywiedzionych żywcem z filmów sci-fi, przedstawiających postapokaliptyczną dystopię. Choć na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że Piotr Nogaj ukazuje nam odległą przyszłość, to jednak dostrzec możemy w tych płótnach pewne historyczne artefakty: osłony twarzy, używane przez ludzi w minionych wiekach. Charakterystyczna, ptasia maska, stosowana przez średniowiecznych medyków walczących z dżumą, hełm, przypominający rycerską misiurę, osłaniającą głowę wojownika przed uderzeniem wrogiego miecza, maski gazowe, chroniące przed atakami chemicznymi m.in. podczas I i II Wojny Światowej, a nawet – drewniany spinacz do bielizny, zaciśnięty na pewnym, wyjątkowo długim i wścibskim, nosie, lekkomyślnie wystawionym poza bezpieczną przestrzeń metalowej osłony. Piotr Nogaj miesza ze sobą przyszłość i przeszłość po to, by tak naprawdę przedstawić w swoich obrazach celną, choć niezbyt optymistyczną, diagnozę świata teraźniejszego. Nie odnajdziemy tu jednak moralizatorstwa – a raczej liryczną, przepełnioną melancholią opowieść o kondycji człowieka współczesnego. Choć pędzący w szaleńczym tempie świat ulega nieustającym przemianom, a rozwój techniki wydaje się być niepowstrzymany – my, ludzie, od wieków pozostajemy tacy sami. Delikatni i wrażliwi, chyba coraz bardziej samotni, ukrywamy się za stworzoną przez nas samych technologią, pokładamy w niej nadmierną ufność i nadzieję, choć tak naprawdę wciąż pozostajemy żałośnie bezbronni wobec wszelkich zagrożeń, katastrof i plag, które spadają na nas właśnie wtedy, gdy zaczynamy nabierać niczym nieuzasadnionego, aroganckiego przekonania o własnej potędze i wszechmocy.
– Marcin Krajewski