Pragaleria – Galeria na Pradze

Moje malarstwo to opowiadanie historii poprzez pokazywanie pojedynczych przedmiotów lub szerzej zakrojoną narrację. Zestawianie ze sobą, na zasadzie kolażu, różnych elementów powoduje powstawanie teatralnego efektu obserwowanych prac. Inspirują mnie wewnętrzne relacje i konflikty człowieka oraz ich wpływ na otoczenie. Bazuje głównie na subiektywnych odczuciach oraz intuicji.

Szymon Kurpiewski

W malarstwie Szymona Kurpiewskiego (a przynajmniej – w tej jego części, która rozpoczęła się wraz z porzuceniem, kilka lat temu, farb akrylowych na rzecz szlachetnego medium olejnego) klasyczna, doskonała forma dzieła, wywiedziona często z malarstwa dawnego, staje się nośnikiem treści na wskroś współczesnych. Za jej pomocą artysta tworzy wizualne reprezentacje naszych fetyszy, obiektów pożądania, eksploruje świat emocji i lęków wynikających z życia w nowoczesnym społeczeństwie, sięga po cytaty z kultury popularnej: muzyki, filmów (również tych 18+) i literatury. Jego najnowszą twórczość, której fragmenty prezentujemy w poniższym katalogu, podzielić można na trzy osobne (choć wynikające ze wspólnego źródła – fascynacji możliwościami, jakie daje twórcy technika olejna) rozdziały.

W pierwszym rzędzie należy wymienić niewielkie miniatury przedstawiające uciechy współczesnego stołu – które można śmiało określić mianem food porn, wywiedzionym z nowoczesnej, internetowej nomenklatury. W tych dziełach niezwykle czytelne są nawiązania do XVII wiecznych holenderskich martwych natur ukazujących jedzenie i zastawę stołową, misternie zakomponowaną na stole. Neutralne, czarne tło, niezwykły wręcz iluzjonizm przedstawienia (stanowiący hołd dla wciąż fascynującego odbiorców sposobu malowania trompe l’oeil) – to wszystko odwołuje nas do przeszłości. Jednak tam, gdzie Dawni Mistrzowie ukazują raki, owoce, kwiaty czy mięso – Szymon Kurpiewski przedstawia współczesne przedmioty kulinarnego pożądania: nadgryzione, błyszczące od lukru lub czekolady pączki, z których wypływa gęste, lepkie nadzienie, przepołowione jagodzianki, wypieczone bułki, rogale i chałki, mleko lub piwo w szklankach i kuflach, które odbijają padające na nie światło. Słodycze, które stają się naszym fetyszem i które, dzięki swojemu zadziwiającemu iluzjonizmowi, nawet w formie malarskich wizerunków pobudzają do pracy ślinianki odbiorcy. Warto jednak zastanowić się czy, podobnie jak w przypadku dawnych martwych natur, odnaleźć w nich można również elementy wanitatywne?

Niezwykłe są portrety, wychodzące spod pędzla Szymona Kurpiewskiego. Artysta przede wszystkim uwiecznia bliskich znajomych lub postacie ze świata szeroko rozumianej współczesnej kultury wizualnej (nie wyłączając z tego grona gwiazd filmów dla dorosłych) które zafrapują go, zainteresują wyjątkowością i oryginalnością swojej urody. Dojrzali mężczyźni, delikatni chłopcy – zazwyczaj zmysłowi, choć często o zagadkowo smutnych oczach. Ukazani na ogół zostają na neutralnym, najczęściej ciemnym tle. Najważniejsza jest ich twarz – przeskalowana, namalowana w dużym zbliżeniu, zajmująca większą część płótna. To w niej artysta dostrzega indywidualizm człowieka, jego unikatowość. Piękni bohaterowie portretów Szymona Kurpiewskiego wystawieni zostają na ogląd publiczny, stają się obiektami admiracji, pożądania, fetyszyzacji – przeszywani nieustannie spojrzeniami kolejnych widzów. Choć można odnieść wrażenie, że jest to rola w której czują się doskonale – to jednak ich niezwykły wyraz oczu każe nam zastanowić się, czy pod piękną fasadą nie kryje się znacznie bardziej mroczne, być może samotne, a na pewno skomplikowane, targane niełatwymi emocjami, wnętrze.

Najnowsze obrazy Szymona Kurpiewskiego charakteryzują się szczególną aurą tajemniczości. Z jednej strony odnaleźć można w tych kompozycjach echa barokowego malarstwa (chociażby w zastosowaniu gęsto udrapowanych zasłon, iluzjonistycznym sposobie ukazania ostrych załamań tkaniny czy dramatycznym chiaroscuro). Jednak i tu historia rozgrywa się zdecydowanie w czasach współczesnych. Postacie dosiadające koni, pochylające się nad martwymi ptakami, ubrane zostały w (łatwo rozpoznawalne w czasach pandemii) hermetyczne kombinezony ochronne, które izolują je od widza, uniemożliwiając nam odczytanie ich reakcji emocjonalnej na ten dramatyczny kres życia bezbronnych stworzeń. Co czują? A może pytanie powinno brzmieć inaczej: czy zamknięci w bezpiecznym kokonie skafandrów wciąż są w stanie czuć cokolwiek? W odpowiedzi mogą pomóc nam tytułu dzieł, w których uważny widz z pewnością odnajdzie odniesienia i cytaty do dzieł kultury: książek i piosenek, których treść może się okazać kluczowa dla rozwiązania tej zagadki.

Marcin Krajewski

Na niezwykłość poetyki rzeźb Magdaleny Karłowicz składa się wiele czynników. Jednym z nich jest z pewnością oryginalna forma dzieł. Artystka, mistrzowsko posługująca się techniką odlewu z brązu, tworzy figury o bardzo charakterystycznych, unikatowych kształtach. Opływowe linie skrzydeł, precyzyjnie i jakby z czułością opracowane dłonie i twarze postaci zestawione zostają z niemal geometrycznym, masywnym blokiem korpusu osadzonego na zaskakująco szczupłych nogach, które w jakiś przedziwny sposób są w stanie podtrzymywać cały ten ciężar – zarówno fizyczny, mierzony w kilogramach, jak również (być może znacznie trudniejszy do udźwignięcia) ogromny bagaż myśli, emocji, lęków i niespełnionych pragnień. Oryginalna forma rzeźb Magdaleny Karłowicz staje się więc pretekstem, środkiem do ukazania szerokiego spektrum przeżyć, często trudnych stanów psychicznych – nie tracąc przy tym nic ze swojego niezwykłego, fizycznego piękna.

Znużone „Matki Polki” dźwigają ciężar ciążowego brzucha lub trzymają na ramionach całkiem już duże dzieci. Są zmęczone, jakby senne – a jednak promieniuje z nich miłość, czułość, niezwykłe piękno macierzyństwa. Postacie ludzkie zawieszone „Między niebem a ziemią” – przygarbione, ukazujące dłonie w geście rezygnacji. Skrzydlaty, smukły anioł na próżno wznosi oczy ku niebu. Jego spętane, oplecione ciasno sznurem ciało nie jest w stanie oderwać się od ziemi. Zbyt wiele sił ściąga go w dół: krępują go nałożone na niego więzy, przyciąga grawitacja – tym silniejsza, im znaczniejszy jest ciężar brązu, z którego został wykonany i wreszcie – przygniata suma lęków, uczuć, zwykłych, codziennych spraw. Zatrzymany w ruchu, gotowy do lotu – nie jest w stanie oderwać stóp od podstawy, na której został umieszczony. Wrodzona potrzeba piękna, wzniosłości i duchowości zmaga się z przyziemną, prozaiczną codziennością. Jak pisze Małgorzata Nikolska: „Anioły mogą się wydawać tematem banalnym, zazwyczaj ich idealne, słodkie figurki pełnią funkcję ozdoby lub czegoś w rodzaju współczesnego amuletu. Aniołom Magdaleny Karłowicz daleko do doskonałości – nie mają idealnych proporcji, szumnych skrzydeł i falistych włosów. Smukłe z gładko ogolonymi głowami, przygięte, zrezygnowane, z bezradnie opuszczonymi dłońmi, nie potrafią się unieść. Skarlały skrzydła, stopy wrosły w ziemię, więc nawet jeśli wznoszą głowę i wspinają się na palce, ich kruche ciała więzną w splotach mocnych sznurów. Tak naprawdę to ludzie jak mówi portugalski noblista Jose Saramago: …ludzie bowiem to anioły bez skrzydeł, i to jest właśnie takie piękne, urodzić się bez skrzydeł i wyhodować je sobie…¹”. Być może właśnie dlatego rzeźby Magdaleny Karłowicz zawsze spotykają się z tak silnym, bardzo osobistym odbiorem przez stykających się z nimi widzów. Bo przecież nie sposób nie dostrzec w tych figurach nas samych.

Marcin Krajewski

Cykl kompozycji Stanisława Tomalaka „Wojna totalna” składa się z kilkunastu obiektów – obrazów, wykonanych na przestrzeni kilkunastu lat unikatową techniką. Autor zatapia setki plastikowych figurek żołnierzyków w masie poliuretanowej, budując fikcyjne pola bitew. Przy okazji przetwarza „zabawki do nauki zabijania”, wykonane z często nieposiadającego atestu plastiku w obiekty artystyczne, nadając im pacyfistyczny wymiar i na swój sposób je utylizując. Pod grubą warstwą farby akrylowej i patyny nikomu z pewnością nie zaszkodzą.

Zamiarem autora nie jest rekonstrukcja historycznych bitew ani budowanie katastroficznych wizji. Nie wierzy on bowiem w to, że dobro zatriumfuje nad złem w wyniku walki militarnej, ponieważ nie ma dobrych wojen! Cykl tych prac jest całkowicie wolny od politycznych ocen i emocji, które zwykle towarzyszą prawdziwym konfliktom zbrojnym. Przesłaniem tych kompozycji jest subiektywny wyraz niepokoju autora, który postrzega współczesny świat jako coraz bardziej złożony i przesiąknięty konfliktami organizm, w którym coraz trudniej jest odróżnić od siebie racje i idee. Piękna koncepcja globalizacji pozwala na wymianę kulturową i gospodarczą – ubogaca państwa i narody. Równolegle swobodnie szerzy się fanatyzm, choroby, terroryzm, kwitnie handel narkotykami, rozwijane są niebezpieczne badania naukowe.

Burzliwe, neobarokowe kompozycje Stanisława Tomalaka, nawet z niewielkiej odległości, sprawiają wrażenie ekspresyjnych abstrakcji i są metaforyczną próbą zilustrowania stanu rzeczy aktualnie nurtującego artystę. Wszystko staje się wirem, magmą złożoną ze stapiających się ze sobą, coraz mniej czytelnych elementów. Współcześnie człowiek jest zalewany strumieniem informacji, w którym niezwykle trudne oddzielić jest prawdę od fałszu. Stanisław Lem nazwał ten proces „tykającą bombą megabitową”. Oko widza dopiero z bliska dostrzega groteskową mieszankę ciał i broni. Powstaje pytanie bez odpowiedzi: o co w tym wszystkim chodzi?

Zespół Pragalerii

Mistrzowska precyzja w opracowaniu detalu, wirtuozeria w ukazaniu niuansów światłocienia, charakterystyczna, falista, wytyczana zdecydowaną dłonią linia – to cechy twórczości Jakuba Jaszewskiego, które świadczą o jego doskonałej znajomości tradycyjnego warsztatu grafika. Jego prace z pewnością wpisują się w niezwykle ciekawy, istniejący obecnie nurt artystyczny, którego przedstawiciele, stanowiący z pewnością prawdziwą awangardę współczesnej, polskiej grafiki warsztatowej, łączą ze sobą wypracowane przez wieki rozwiązania formalne z nowoczesną technologią i fascynacją nieustannym rozwojem techniki. W przypadku Jakuba Jaszewskiego niezwykle istotna jest tematyka jego kompozycji. W linorytach artysty odnajdujemy futurystyczny świat przyszłości, w którym maszyny są wszechobecne a cybernetyka stała się królową nauk. Współczesne społeczeństwo znajduje się w samym środku tego, wciąż przyśpieszającego, niepowstrzymanego procesu. W swoich dwóch graficznych cyklach, które prezentujemy w poniższym katalogu: „Mikro Cyber” oraz „Post-apo”, artysta ukazuje widzowi dwie perspektywy – pozwalając mu na przypomnienie sobie początków tego technologicznego wyścigu oraz tworząc pesymistyczną wizję przyszłości – która stanowić może jego ostateczny kres.

W niezwykle spójnym, obszernym, choć składającym się z grafik o identycznych, niewielkich formatach, cyklu „Mikro Cyber” Jakub Jaszewski ukazuje wycinki, selektywnie wybrane fragmenty rzeczywistości. Nie bez pewnej nostalgii, artysta świadomie sięga do estetyki lat ’80 i ’90 – kiedy to komputery zaczęły ulegać ciągłej miniaturyzacji, powoli stając się niezbędnymi towarzyszami życia każdego z nas. Proces ten odnotowywany był przez powstającą wówczas kulturę i pop-kulturę z rosnącym optymizmem – czego echa znaleźć można w barwnych linorytach Jaszewskiego. Artysta unika jednak przedstawiania rzeczywistych, dających się rozpoznać sprzętów. Zamiast tego – ukazuje niezwykłe piękno designu, który rozwijał się wraz z kolejnymi, coraz mniejszymi wersjami tych maszyn. Jaszewski docenia niezwykłe, nieoczywiste piękno, ukryte przed naszymi oczami pod obudowami komputerów i laptopów – fetyszyzuje skomplikowane, charakterystyczne linie obwodów pokrywających płyty procesorów, umieszcza je w nowych kontekstach, tworzy futurystyczne ornamenty. Jak sam mówi: Jeszcze kilkadziesiąt lat temu mówiło się o nadejściu ery atomowej czy ery podboju kosmosu. Zamiast tego dostaliśmy coś, co przewidziało nieliczne grono futurystów – erę komputerów. W ciągu dwóch ostatnich dekad powszechność zminiaturyzowanej elektroniki doprowadziła do zatracenia jej nietuzinkowego postrzegania w odbiorze społecznym, jakie funkcjonowało jeszcze w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Cykl [MIKRO CYBER] nawiązuje stylistycznie i formalnie do tamtych czasów, natomiast przedstawia to w sposób pozbawiony komercyjnej otoczki mogącej go powiązać z konkretnym produktem. Wybór tradycyjnej techniki graficznej, jaką jest linoryt, do przedstawienia tematu współczesnej elektroniki został podyktowany zasadą, że we własnej sprawie nie wypada być sędzią.

Wizji końca świata w sztuce i kulturze wizualnej w ostatnich dekadach powstawało już wiele. Jednak ta, ukazana przez Jakuba Jaszewskiego w cyklu zatytułowanym „Post-apo” charakteryzuje się niezwykłą, budzącą pewny niepokój, malowniczością. W wielkoformatowych grafikach (czasem wręcz monumentalnych – bo złożonych aż z czterech arkuszy o wymiarach 70 x 100 cm) artysta przedstawia mroczny, opuszczony przez ludzi świat, w którym głównym elementem krajobrazu stały się ulegające powolnemu rozpadowi gargantuiczne, trochę groteskowe (bo pozbawione nagle utylitarnej funkcji) maszyny. To uniwersum bez ludzi – choć silnie naznaczone obecnością człowieka. Niezwykle ciekawe jest zestawienie świata natury – nieprzemijającego, nie dającego się okiełznać, płynnego, organicznego, ze światem maszyn, – martwym, o ostrych, kanciastych formach. Wydaje się oczywiste, który z nich ostatecznie przetrwa – wiele lat, a może nawet wieków po wydarzeniach uwiecznionych w post-apokaliptycznych pejzażach Jakuba Jaszewskiego.

– Marcin Krajewski

Obraz powinien bawić, inspirować, cieszyć oko. Malować trzeba „ładnie”. W każdym płótnie powinna kryć się dusza, pobłysk wewnętrznej aury. Bardzo ważnym elementem każdego mojego obrazu jest kolor: czasem cichy, subtelny, delikatny, kiedy indziej głośny, krzyczący, zabierający barwę wszystkim przedmiotom wokół.
Paweł Dąbrowski

Nie ulega wątpliwości, że dla Pawła Dąbrowski kolor stanowi podstawowy budulec formy jak również treści obrazu. Artysta używa niezwykle wyrazistej, ostrej, neonowej palety barwnej. Kontrastowo łączy ze sobą nasycone róże, fuksje, fiolety, żółcienie i zielenie, które migają przed oczami widza. Bardzo specyficznym i łatwo rozpoznawalnym elementem jego stylu malarskiego jest zestawienie postaci ludzkiej, zbudowanej z charakterystycznych, tęczowych pasów barwnych z płaskim, neutralnym tłem. Ten zabieg sprawia, że ostre kolory, użyte przez malarza, ulegają jeszcze mocniejszemu podbiciu, stają się jeszcze bardziej krzykliwe i wyraziste, atakując zmysły odbiorcy. Poprzez swoją twórczość malarską Paweł Dąbrowski pragnie ubarwiać naszą codzienną, zbyt często szarą i bezbarwną, rzeczywistość.
W poszukiwaniu inspiracji malarz zwraca się ku bogactwu współczesnej kultury wizualnej i pop-kultury. Garściami czerpie z filmu, literatury, komiksu a także – dokonuje specyficznej reinterpretacji ikonicznych wizerunków takich twórców jak Salvador Dali czy Frida Kahlo. Ukazane postacie, zawieszone w nieokreślonej przestrzeni, niczym cytaty pozbawione oryginalnego kontekstu, osadzone w ramach nowego dzieła, wykreowane z rozedrganych, płynnych pasów barwnych mogą sprawiać na widzu wrażenie nierzeczywistych zjaw, fantastycznych duchów nie z tego świata. To odczucie nie jest bezpodstawne. Wydaje się bowiem, że prawdziwym celem Pawła Dąbrowskiego nie jest wcale ukazywanie portretowych przedstawień filmowych bohaterów, wybitnych artystów. Zamiast tego – bawi się (w sposób niepozbawiony ironii ale również, co istotne, dużej dozy sympatii) ich charakterystycznym, zakorzenionym na stałe we współczesnej pop-kulturze wizerunkiem. Jest to z pewnością niezwykły rodzaj hołdu, który jeden artysta może oddać drugiemu.

Marcin Krajewski

Twórczość Izabeli Kozłowskiej stanowi najlepszy dowód na to, że malarstwo z nurtu abstrakcji geometrycznej wcale nie musi być, wbrew często wyrażanym opiniom, chłodne, zdystansowane od odbiorcy czy pozbawione emocji. Oczywiście, w płótnach artystki z pewnością odnajdziemy wyraźne wpływy takich nurtów jak Hard-Edge czy Op-Art oraz fascynację artystki dziełami mistrzów gatunku, pomiędzy którymi na szczególną uwagę zasługują: Horacio Garcia Rossi, Victor Vasarely, Bridget Riley, Richard Paul Lohse oraz Frank Stella. Jeśli jednak przyjrzymy się uważnie obrazom Izabeli Kozłowskiej, dostrzeżemy w nich przede wszystkim ją samą – wykonywaną przez nią mozolną, precyzyjną pracę, emocje, które zainspirowały ją do stworzenia kompozycji i które towarzyszyły jej podczas procesu kreacji, unikatowy styl malarski i niepowtarzalny sposób spoglądania na otaczającą artystkę rzeczywistość – z której selektywnie wybiera fragmenty, charakterystyczne układy linii i barwne połączenia. Być może właśnie dlatego, jej dzieła nie dystansują się od odbiorcy, a wręcz przeciwnie – wchodzą z nim w interakcję, dążą do wywołania reakcji emocjonalnej.

Widzowie, który po raz pierwsze stykają się z malarstwem Izabeli Kozłowskiej, zwracają szczególną uwagę na mistrzowski sposób kształtowania przez nią formy dzieła. Trudno uwierzyć, że artystka w dużej mierze uczyła się sama, przez ostatnie dwa lata wypracowując rozwiązania i środki formalne, które dziś stanowią części składowe jej charakterystycznego stylu malarskiego. Niemal matematyczne, wirtuozerskie rozplanowanie kompozycji, nieprawdopodobna precyzja w wyznaczaniu linii podziału, głębokie wyczucie koloru i przemyślanie stosowanie połączeń barwnych, często benedyktyńska wręcz pieczołowitość w oddaniu drobnych detali. Wszystko to powoduje, że płótna artystki odznaczają się wyjątkowym pięknem, stają się poszukiwanymi obiektami kolekcjonerskimi. Nie powinniśmy jednak postrzegać ich wyłącznie przez pryzmat ich idealnego iluzjonizmu. Artystka zaprasza bowiem widza do udziału w wizualnej grze, do uważnego śledzenia nawet najdrobniejszych elementów kompozycji, do badania, jak zmienia się obraz oglądany z różnych odległości i pod różnymi kątami oraz jak wpływają na nas zastosowane przez nią połączenia kolorystyczne. Co niezwykle ciekawe, jeśli przyjrzymy się z bliska jej płótnom, może okazać się, że dostrzeżemy nagle niewielki fragment, detal kompozycji, który burzy nasze pierwotne wyobrażenie o ich idealnym uporządkowaniu. Może to być niewielki kwadrat, o niewłaściwym tonie barwnym, akcent kolorystyczny, przesunięty poza oś symetrii. Gdy już go dostrzeżemy – nawet, jeśli będzie nas niepokoił, drażnił naszą potrzebę ładu – nagle spojrzymy na płótna Izabeli Kozłowskiej w zupełnie nowym świetle. Aby w pełni zrozumieć i docenić malarstwo artystki musimy dać sobie i im czas. To nie są obrazy dla osób, które się śpieszą!

Marcin Krajewski

„W malarstwie szukam bezobrazowości. Punktem wyjścia do malarstwa nie jest obraz, jakakolwiek inspiracja rozumowa lub zmysłowa. Najważniejsza dla mnie jest masa i pamięć. Utworzony z niczego kawałek kosmosu, który ożywa poprzez nabytą zdolność bycia w łączności. Obiekt wolny od wszelkich odniesień i zdolny do wpływania na czasoprzestrzeń (najprościej i najbardziej konsekwentnie będąc masą). Dążę do tego, aby zapis mojej pracy był pozbawiony uproszczenia, skali, perspektywy, ilustracyjności, odwzorowania, konfrontacji, opisu i iluzyjności. Chciałbym, żeby stał się autonomiczną cielesnością. Interesuje mnie odwrotność obrazu. Podobnie jak może istnieć bryła i miejsce po bryle (rzeźba zewnętrzna i wewnętrzna), tak dla mnie jednym z wyjść do malarstwa jest przestrzeń po obrazie/bez obrazu. W pracy badam swoją pamięć, traktuje ją jako przedmiot malarskiej obserwacji. Proces zapisu daje mi możliwość przekroczenia granic i wejścia na terytoria będące dla mnie „białą plamą” (moim osobistym wszechświatem, moim wszystkim). Moja praca polega przede wszystkim na próbie zapisu topografii przestrzeni pamięci. Interesuje mnie również relacja między farbą i masą (cielesnym nośnikiem farby), struktura farby i jej zdolność do zmiany stanu skupienia. Ostateczna zdolność farby do samonośności, jej „wyschnięcie” umożliwia powstanie tworu malarskiego zredukowanego (niemalże) do samej materii farby.”

Robert Jaworski

Droga artystyczna, którą przebył Robert Jaworski, jest niezwykła i zupełnie słusznie budzi zdumienie i podziw odbiorców, którzy od lat śledzą wychodzące spod jego ręki dzieła. Artysta, który przecież początkowo zajmował się zupełnie inną dziedziną sztuki – architekturą – w ciągu zaledwie kilku lat zmienił całkowicie sposób kształtowania formy i myślenia o dziele, jakim jest obraz. Pchany nienasyconą potrzebą zgłębiania specyfiki i ograniczeń medium malarskiego, pragnąc wyjść poza jego granice, przeszedł od niezwykłych, ale wciąż stosunkowo klasycznych, architektonicznych widoków miast do powstających obecnie monumentalnych obiektów, zadziwiających swoją fakturą, zachwycających kolorem, przytłaczających masą i skalą, wchodzących w trzeci wymiar, które nawiązują z widzem bezprecedensową relację. Po drodze porzucił reprezentację, odszedł od narracji, a nawet – od tradycyjnych narzędzi malarskich, tworząc zupełnie nowe, autorskie struktury.

Mówi się, że dzieła sztuki nie powinno się dotykać – tego uczą nas gęsto rozwieszone w muzeach i galeriach tabliczki ostrzegawcze. Malarskie obiekty Roberta Jaworskiego (bo słowo obraz nie jest w stanie pomieścić w sobie wszystkich tych znaczeń i wartości, które kryją się w pracach artysty) wchodzą jednak w silną relację z odbiorcą, domagają się, by zostać poznanymi i odbieranymi różnymi zmysłami. Prym wiedzie kolor – co podkreślają również tytuły dzieł. Kontrastowe połączenia barwne przyciągają oko widza. Wyraziste pomarańcze, róże, czerwienie i fiolety, rzucone na powierzchnię tych artystycznych artefaktów zamaszystym gestem, w ra- mach czystego, bezpretensjonalnego aktu kreacji, angażują nie tylko zmysł wzroku odbiorcy ale oddziałują również bezpośrednio na jego emocje. Faktura tych obiektów, pokryta wypukłościami, wystającymi elementami, nie tylko sprawia, że tworzone przez Jaworskiego niezwykłe „anty-obrazy” przekraczają podstawowe ograniczenie malarstwa jakim jest dwuwymiarowość, ale również prowokują widza do ich organoleptycznego poznania, do dotyku, do przesunięcia dłonią po ich chropowatej, nierównej powierzchni – do wejścia z nimi w bardzo bliski, intymny kontakt, który nie jest możliwy w przypadku chłodnej, trzymającej widza na dystans techniki oleju na płótnie. I wreszcie – ich materialność. Choć prace Jaworskiego wciąż eksponowane są w tradycyjny sposób – poprzez zawieszenie ich na ścianie – to jednak, dzięki swojej masie, skali, ciężarowi (prawdziwemu, lub iluzyjnie zasugerowanemu nam przez artystę) oraz często nieregularnemu kształtowi, przypominać mogą nam bardziej malarskie monolity, artystyczne totemy, które wdzierają się w prywatną sferę odbiorcy, stając się dla niego punk- tem odniesienia – obiektem zainteresowania, przedmiotem kontemplacji lub nawet adoracji. Nieco inaczej jest w przypadku płaskich płócien z 2020 roku, o regularnych, klasycznych zarysach. Głównym bohaterem tych przedstawiań staje się farba z jej fizycznością i materialnością – rozpuszczony pigment, który zmienia swój stan skupienia, by w końcu wyschnąć, zgodnie z wolą artysty. Płótna te stają się więc dla nas przyczynkiem do rozważań na temat tego, gdzie właściwie mieści się sedno, esencja malarstwa i jakie środki i narzędzia są niezbędne do tego, by zaistniało dzieło.

Marcin Krajewski

„Wszystko co mnie otacza ma wpływ na moje malarstwo. Nieraz jest to rozmowa, innym razem popękany mur czy dla odmiany piękny widok zapamiętany z pleneru. Inspiracją mogą być wiadomości przekazane przez media lub zwykły polny kamień. Wystarczy tylko z całego chaosu tego świata coś dla siebie wybrać.”

Andrzej Fronczak

Malarska twórczość Andrzeja Fronczaka nie bez powodu już od wielu lat cieszy się szczególnym zainteresowaniem kolekcjonerów malarstwa współczesnego, a sam artysta doceniany jest również przez instytucje kultury – czego najlepszym, namacalnym dowodem jest z pewnością długa lista wystaw, nagród i odznaczeń, którą znajdziemy w biogramie twórcy. Składa się na to z pewnością wiele czynników – jednak zwrócić uwagę należy przede wszystkim na niezwykłą, surrealną tematykę obrazów malarza, świadczącą o niebywałej wręcz wyobraźni oraz jego doskonałe umiejętności techniczne – ujawniające się w mistrzowskim kształtowaniu formy, planowaniu kompozycji, dogłębnej znajomości warsztatu. O swoim procesie twórczym sam Andrzej Fronczak mówi w następujący sposób: „Przez lata prób udało mi się stworzyć odpowiednie masy plastyczne, których dziś używam. Zależało mi na tym, by nie pękały i były trwałe. Swoje obrazy rzeźbię. Najpierw nakładam fakturę, doklejam poszczególne elementy, a następnie pokrywam je akrylami z syntetycznymi pigmentami. Wykorzystuję też papier, sznurek, a także specjalnie utwardzane kartony.”

Andrzej Fronczak maluje obrazy ze snów. Choć często inspirują go faktycznie istniejące miejsca (czego ślady znajdziemy w niektórych tytułach prac) to jednak z otaczającej go rzeczywistości czerpie selektywnie – wybiera fragmenty, kadry, wycinki, impresyjne momenty i nastroje. W następnym kroku filtruje je przez pryzmat własnej wyobraźni, składa od nowa na powierzchni płótna – tworząc surrealne, oniryczne światy, które uwodzą widza swoją tajemnicą i subtelnym niedopowiedzeniem. Oglądamy więc fantastyczne budowle, majestatycznie wznoszące się na ostrych, złowrogich klifach i skałach, przypominające odbiorcy futurystyczne konstrukcje z filmów o dalekiej, dystopijnej przyszłości, w której człowiek przestał dzierżyć władzę nad światem, a natura powoli odbiera zagrabione jej tereny (choć swoimi formami przypominać one też mogą struktury z zamierzchłej przeszłości – czasów starożytnych lub okresu Średniowiecza). Choć stanowią one zazwyczaj dominantę kompozycyjną – to jednak nie one, w istocie, są prawdziwymi bohaterami obrazów Andrzeja Fronczaka. Lepka, szara, wilgotna, iluzjonistycznie malowana mgła która snuje się wokół murów i niezwykłe, ciepłe, magiczne światło słońca, ukrytego za gęstymi chmurami – to charakterystyczne motywy stylu Andrzeja Fronczaka, których tajemne mistrzostwo wykonania fascynuje i hipnotyzuje odbiorcę. Błędem było by nazywać Andrzeja Fronczaka malarzem surrealistycznym. W rzeczywistości jest on współczesnym Mistrzem Światła i Mgły.

Marcin Krajewski

Henryk Płóciennik był wybitnym grafikiem wypowiadającym się głównie w technice autocynkografii, linorytu i monotypii. Mimo braku akademickiego wykształcenia jego prace mogą równać się z dziełami takich geniuszy rylca jak Józef Gielniak, Krzysztof Skórczewski, Stefan Rassalski czy Leszek Rózga. Właśnie na podstawie swoich dokonań wpisał się w krąg najwybitniejszych autorów posługujących się matrycą wykonaną z dokładnością i ogromną cierpliwością. Wśród interesujących go tematów pojawiał się świat traktowany jako swoiste dzieło sztuki, nie unikał również tematyki sportowej, która mogła dać pretekst do niezwykle wysublimowanych przedstawień gibkich ciał ludzkich. W późniejszym okresie artysta zwrócił się w stronę monotypii i eksperymentów technologicznych. Pomimo abstrakcyjnej formy, jaką przybierały jego obrazy, w kompozycjach Henryka Płóciennika wciąż można dostrzec zainteresowanie człowiekiem, a dokładniej – ciałem ludzkim ukazanym niekiedy jako zgeometryzowane figury, prawie rzeźby, znajdujące się na odbitce.

Wśród tematyki dzieł artysty warto wyróżnić bogaty zbiór aktów, tworzony przy użyciu wszelkich możliwych technik i narzędzi, począwszy od niezwykle graficznej, tradycyjnej linii stworzonej piórkiem i tuszem (które zawsze podkreślają doskonały rysunek), uzupełnionej w kolejnym etapie gwaszem, kredką, lawowaniem, pisakiem. Mieszanka zastosowanych środków malarskich pozwoliła na osiągnięcie unikalnego, spokojnego wyrazu artystycznego. Akt to tematyka niezwykle trudna i piękna jednocześnie. Niesie on za sobą ryzyko osiągnięcia wulgarnego efektu, pomimo starań artysty. W kompozycjach Henryka Płóciennika można dostrzec spokój i kontemplacyjny, niemal mistyczny stosunek do przedstawionego ciała modelki. W kompozycjach tych czuć swobodę i brak skrępowania – zarówno modelki jak i artysty, który z uważnością i estymą studiował akt każdej postaci, niezwykle dbając o właściwy układ form. Te wszystkie cechy pozwalają określić Akty Henryka Płóciennika jako estetyczne, lecz nie przeestetyzowane, nie wyidealizowane, tylko właśnie swobodne i niezawstydzające.

Do kogo pisane są te listy? Do widza? A może, tak naprawdę, prawdziwym ich odbiorcą jest sam nadawca, Magdalena Uchman, my zaś stajemy się mimowolnymi, trochę wścibskimi podglądaczami pism, które nie zostały zapakowane, ukryte przed naszymi oczami w zaklejonej kopercie? Kwadratowe bądź prostokątne płótna, często zebrane w formę dyptyku, papiery graficzne, na których odciśnięta została stworzona wcześniej na matrycy kompozycja – pokryte są słowami, znakami, hasłami, cytatami, urywkami tekstów – pisanymi odręcznym, ekspresyjnym pismem artystki. Trudno oprzeć się wrażeniu, że oglądamy kartki wyrwane z czyjegoś, intensywnie używanego, notatnika lub zeszytu z kartkami w kratkę.

Powiedzmy to wprost: Magdalena Uchman maluje o miłości. Miłości nienasyconej. Prawie zawsze niespełnionej. O tej która była, której już nie ma i która, choć pewnie będą jeszcze inne zakochania, nigdy się już nie powtórzy. W swojej twórczości, śladem bohaterów Prousta, wraca w górę rzeki. Sięga do źródeł. Wszystko zaczęło się w 1920 roku, kiedy to Władysław Uchman, zakochany najwyraźniej dość nieszczęśliwie, porzucony został przez własną żonę, oszalałą na punkcie innego mężczyzny. Tęsknota za dziadkiem (którego przecież prawie nie znała), fascynująca rodzinna historia miłosna z przeszłości o porzuceniu i zdradzie nie tylko odcisnęła piętno na artystce, ale również znalazła swoje odbicie w jej kreatywnych działaniach – pojawiając się zarówno w obrębie kompozycji jak również w tytułach dzieł. Niecały wiek później Magdalena Uchman zaczęła tworzyć własne historie, kochać, doświadczać utraty. „M+M=M”. „I want to see you” („Chcę Cię zobaczyć”). „Dni Tygodnia”. „I give you yellow” („Daję Ci kolor żółty”). To zapisy doznań, pamiątki po minionych chwilach, wizualne ślady, jakie zostawiły po sobie przeżywane emocje. W pewnym sensie – bardziej niż o samej miłości, Magdalena Uchman maluje o tęsknocie za nią. Jednak o tak niezwykle osobistych, a może nawet intymnych doświadczeniach artystki niech mówią bezpośrednio do widza / czytelnika jej obrazy. Nie zaś krytyk, czy interpretator.

Przyglądając się formie obrazów Magdaleny Uchman docenić trzeba przede wszystkim ich prostotę, szczerość i autentyczność. Artystka unika fałszującej obraz rzeczywistości estetyzacji, która w sposób nieunikniony prowadzić może do tej jednej, jedynej rzeczy, która w jej obrazach pojawić się nie powinna – dekoracyjności. Zamiast tego mówi do widza bezpośrednio, traktując materię malarską i słowo jako równoważne środki formalne, uzupełniające się nośniki znaczeń. Płaskie plamy koloru, ograniczona paleta barwna, prostota środków wyrazu – to wszystko wzmacnia tylko emocjonalny wydźwięk prac Magdaleny Uchman. Forma służy treści – nie może więc jej przyćmiewać, przytłaczać. Niezwykle istotne są również podziały obrazów – często ostre, kontrastowe, wydzielające komórki, namalowane na obrazie lub wynikające z łączenia ze sobą w formę dyptyku dwóch osobnych płócien. Powstałe w ten sposób „okienka” mogą zostać wypełnione znaczeniami – przez artystkę, która wpisze w nie znaki lub słowa, przez odbiorcę – który zinterpretuje je na swój własny, osobisty sposób. Mogą też pozostać puste, wypełnione jedynie barwą, a co za tym idzie – na zawsze niespełnione, zawieszone w oczekiwaniu na przyjęcie treści. Jest całkiem możliwe, że ich pustka przemawia do nas znacznie głośniej i dobitniej niż ekspresyjne, słowne horror vacui sąsiadujących z nimi stref kompozycji.

Współczesny widz, kolekcjoner dzieł sztuki lub po prostu miłośnik malarstwa zanurzony dziś jest w bezkresnym oceanie kultury wizualnej. Otaczają go zewsząd kolejne obrazy – rozumiane jako cyfrowe reprodukcje, materialne płótna abstrakcyjne, ekspresyjne lub figuratywne, neorealistyczne (na które krytycy sztuki przyklejają kolejne etykietki stylistyczne), a nawet istniejące jedynie potencjalnie idee, które, od czasów rewolucji konceptualizmu, mogą nigdy nie zaistnieć jako imago, jednocześnie wciąż pozostając wartościowym, pełnoprawnym dziełem. Pod wieloma względami jest to z pewnością zjawisko pozytywne, bo pozwalające odbiorcy nie tylko na zapoznanie się z oszałamiającym bogactwem współcześnie powstającej twórczości artystycznej, lecz również na bardzo świadomy wybór tych jej wycinków, które w sposób szczególny do niego trafiają, poruszają konkretne emocje. Właśnie w takim środowisku obrazy takie jak te, które pisze do nas (a określenia tego używam z pełną świadomością) Magdalena Uchman nabierają szczególnej wartości. Ich niepowtarzalność, wynikająca z faktu, że są na wskroś intymne, często tak boleśnie osobiste, dotykające najbardziej pierwotnych, najważniejszych dla każdego z nas emocji i przeżyć i co najważniejsze – zawsze pozostają autentyczne i szczere (tak w treści jak i w odrzucającej fałszywą estetyzację formie) – jest w dziwny sposób pokrzepiająca i dająca nadzieję. Drugich takich obrazów nie ma i być nie może. Bo przecież nigdy już nie powtórzy się taka sama miłość.

Marcin Krajewski